Валерий Золотухин - Таганский дневник. Кн. 2 Страница 2

Ориентация Эфроса на актера требовала актера-виртуоза. Ругаясь с ним, я приводил свой резон: «У вас нет такого артиста, который мог бы все. Можно, конечно, нафантазировать, чтобы было обаяние Жерара Филиппа, непосредственность Ролана Быкова, убийственный сарказм Ивана Бортника, изначальный трагизм Даля, сила Ульянова и… Но вы имеете, как говорят в Одессе, одного Золотухина. Как быть? Для кого мы играем? Для публики. Значит, предлагаю: нос Петра Ивановича подкрепить музыкой, глаза Ивана Петровича — светом, рост Фомы Лукича — пантомимой, да я и сам покувыркаюсь в характерности, почудю». Он мне возражал: «Ты, Валера, боишься, трусишь. Ты не доверяешь, ты добавляешь, шутишь, подспудно штукарствуешь. Ты человек, думающий серьезно, пишущий серьезно — а на сцене часто придуриваешься, прячешься. Так сложилась твоя театральная биография. В роли Пепла я на многое закрыл глаза. Пусть, думаю, раз ему так легче. В Пепле у тебя — отрыжка не лучшей Таганки, в Пепле ты — оттуда. А в «Мизантропе» надо войти на сцену через другую дверь, отомкнуть образ другим методом. Поверь Мольеру, поверь себе — человеческому, а не сценическому. И будет легко». И наконец, на какой-то репетиции он сказал: «Роль села на тебя, как костюм на фигуру».

На афише к премьере 4 июля 1986 года он сделал мне надпись: «Валера, отношусь к тебе с нежностью, хотя ты, конечно, орешек. Играешь ты замечательно, чем-то веет старым в самом хорошем смысле этого слова. Старое для меня — это Добронравов, Хмелев, Москвин и проч. Эфрос».

Да, надпись Мастера чрезвычайно лестна и дорога мне. Но очень непроста была и дорога к ней. Дорога, с которой я хотел свернуть, сбежать, дезертировать. Изверившись в своем праве на Альцеста, в минуту отчаяния, я даже подал заявление об уходе.

Анатолий Васильевич застал меня в дверях театра. Я уходил с репетиции — навсегда. Меж двух стеклянных дверных половин мы простояли — он, не войдя в театр, я, не выйдя из него, — около часа. Когда через час мы вместе переступили порог театра — вовнутрь, — Эфрос сказал: «Я могу освободить тебя сегодня от репетиции, но знаю по себе — в таком состоянии необходимо выйти на сцену и начать работать…».

Нам было трудно. Он вел в непривычную сторону. Нужно было научиться психологически проникать друг в друга, понимать другого больше, чем себя… Легко работать, легко репетировать — с бездарностью. С бездарностью можно просто не считаться. С таким громадным талантом, с таким выдающимся режиссером, как Эфрос, работать было сложно. Он просил, чтобы логика была нежной, краски — чистыми, разговор — простодушным. В простодушии, в этой нежности возникает дополнительный, несюжетный, но очень важный смысл и даже самый важный смысл… Он действовал и методом показа, и методом объяснений, но была у него еще такая форма: домашняя репетиция. «Приходите, поговорим». Форма такой беседы, душевного разговора, казалось бы, не относящегося к делу, имела, как потом стало ясно, огромное значение в его методе. Шла настройка на волну, на раскрепощение, на нужную интонацию.

Л. Броневой, с которым они оказались в последнее время по разные стороны баррикад, говорил мне на съемках фильма «Чичерин»: «Как я вам завидую. Вашему театру. Помяните мое слово: через три года у вас будет интереснейший театр. Потому что он чувствует эпоху. Цвет времени. Не временную ситуацию, а Время».

На портрете Анатолия Васильевича я записал слова из статьи Франсуа Мориака об Альцесте в «Мизантропе» парижского театра: «Он жаждал обрести твердую почву в стране Нежности, которая по природе своей — царство зыбкости». Вот мне и кажется, что Эфрос всем своим творческим подвигом искал твердую почву в стране Нежности, которая — и он это знал! — есть царство зыбкости… Вот такая парадоксальная вещь.

«Господа, прошу разъезд! У нас несчастье… Господа, спектакль окончен…».

1987

Божий дар и яичница

Муж застает любовника своей жены в своей квартире, в своем халате, со своей опасной бритвой в руках.

— Я не приветствую вас, — говорит он ему, — не бойтесь, с вами ничего не случится, но… я вас добрею.

Он бреет его долго, старательно: щеки, горло, голову… Потом мужа обвинят в садизме. Под бритвой — Народный артист известного театра Владимир Шелепов — вспоминает свою жизнь. Предлагаемая глава — часть большого криминально-театрального целого.

Уговаривать читателя не проводить параллели — бесполезно. К тому же автор рискованно делает это сам, грубо сшивая факт с вымыслом, соединяя несоединимое, как жир с водой.

На мысль опубликовать этот фрагмент в «Юности» натолкнуло меня случайно попавшееся на глаза давнее письмо Б. Полевого.

Дорогой Валерий!

Простите за то, что называю Вас так фамильярно, но, ей-богу, никто в «Юности» не смог сообщить мне Ваше отчество. Да оно, для людей наших профессий, в общем-то и не нужно. Бог с ним. Всего только устарелый византиизм.

Перечитал в сигнале Вашу маленькую повесть. Когда читаешь в сигнале, то есть в журнале, все по-другому видится. Вот теперь могу Вам сказать, что очень неплохое сочинение Вы создали. И мило, и свежо, и своеобразно.

Мне бы очень не хотелось наносить какой-нибудь, хотя бы и самый малый, ущерб Юрию Петровичу Любимову, моему дорогому другу, и вообще славному Театру на Таганке. На такие антикультурные действия я вообще не способен. Но если без ущерба для основного производства, как это делают московские ударники, Вы сумеете написать еще что-то, обязательно покажите в «Юности». С интересом будем ждать.

Всего, всего хорошего и Вам и Вашему милому театру,

Ваш

Мой Телемак, Троянская война окончена.Кто победил — не помню.

Красавицу свою — а по дороге он ей прозвище придумал, оклик сочинил, «Ирбис» назвал (ирбис — снежный барс, самый красивый зверь на свете, говорит энциклопедия, а мы говорим: в чужую жену черт ложку меда кладет), — красавицу свою Народный завез к Алексахину и посадил под яблоню. Хозяину сказал: «Стереги, как руно, пуще глазу». Сам тем временем быстро сбегал на свой участок, отвез тестю порцию портвейну, деньги теще за страховку сдал — «ночевать не останусь, некогда, съемки ночные» — и к Алексахину в сад-огород под яблони, вишни и черноплодную рябину. Артем Алексахин жил с женой и двумя детьми в деревне, рядом с дачным участком Владимира Шелепова. Жил своим отдельным домом, своим огородом, своим садом. Торговал на рынке картошкой, овощами, ранней зеленью и даже мясом — кроликов держал. Образование имел интересно-химическое, высшее, ленинградское. Работал сперва на режимном заводе, под землей, на которой сверху стоял город Загорск с Лаврой. Поругался с заводским начальством — очень не любил коммунистов — ушел в совхоз. Знаменательные постановления «перестройки» и «гласности» дали ему надежду на самостоятельное решение вопросов жизнеобеспечения семьи, и он ушел и из совхоза, в котором был кочегаром в котельной по обогреву теплиц и скотного двора. По ночам изучал труды Маркса и Ленина. Сочинял злые статейки о существующем режиме. Пописывал и беллетристику. Печатался в многотиражке. Качал права везде и всюду — драл горло. Огромный его материал о рынке на селе и крестьянской морали Шелепов отнес когда-то сам в «Сельскую молодежь». Журнал напечатал очерк в нескольких номерах. Алексахин даже премию получил за эту публикацию. Потом приехало ЦТ и отгрохало с ним часовую с лишним передачу «Сельский час» или «Россия в лицах». Передачу показали, народ увидел. Наутро Артем проснулся знаменит, нелюбим соседями и ненавидим начальством — не высовывайся. В оценках, суждениях своих был резок, часто несправедлив, однако всегда оригинален. Народный украдкой записывал за ним и выдавал за свое. Говорил Алексахин монологами, слушать не умел. Со временем, правда, Народный отметил про себя, что он этому свойству не спеша — скрипя научивается. Привозил артист соседу всегда мешок всяких писем к себе, корреспонденции, статей… Алексахин разбирал эти авгиевы конюшни, строчил любопытные заключения, ехидничал в ответах, философствовал, и этим они оба жили как бы в пользу, как бы интересно, интенсивно — не мещански, не абы как, а душа у них, дескать, трудится…