Соня Бергман - Полина Виардо. Последняя волшебница Страница 2

«Маленькая сцена в голове» подтверждает, насколько сильно проникло музыкальное и драматическое начало в плоть и кровь этой умной женщины, которой, впрочем, также нравилось петь оратории Генделя и Мендельсона, и в 1845 году она участвовала в торжествах Бетховена в Бонне. Мюссе высказался так: «Как отец и сестра, она обладает редким даром черпать трагическое из музыкального».

Бесстрастную виртуозность, чистое мастерство она никогда не признавала, даже при демонстрации гортанных трюков во время исполнения «Дьявольских трелей» Тартини. Лист, преклонявшийся перед «соловьиной трелью» Виардо, особенно заостряет внимание на следующем: «Как у всех великих исполнителей, которые не испытывают недостатка в священном вдохновении, ее безупречная техника служит лишь для выражения идеи, мысли, характера произведения или роли». Как глубоко музыкальна она была, как легко могла все схватывать, певица показала во время своих берлинских гастролей. Когда исполнительница роли Изабеллы в опере Мейербера «Роберт-Дьявол» отказалась выступать, представление спасла Виардо, взяв на себя помимо своей партии Алисы и партию Изабеллы — в одном спектакле она пела за двоих.

Париж, Лондон, Германия, Москва и Санкт-Петербург чествовали ее, как одну из самых выдающихся певиц современности. Правда, появление певицы никогда не приводило к сверхволнениям — она не была похожа на примадонн. В ее голосе не было магического очарования, которое могло бы сделать ее символом чувственности, она не была наделена обезоруживающей красотой, которая бы восполнила этот пробел, создав вокруг нее ореол тайны и любовных похождений.

Генрих Гейне точно описал ее строгое умное лицо с выразительными глазами и широким ртом: «Она не соловей, наделенный обыкновенным талантом к весеннему пению с его бесподобными всхлипываниями и трелями, но и не роза, так как не отличается красотой, но это тот тип благородного и, я почти готов сказать, прекрасного уродства, который приводил в восхищение великого художника Делакруа!».

Желая описать ее низкий, чуть сиплый голос, испанскую терпкость, напоминавшую Малибран и притягивавшую поэта своей «диковинностью», он вознесся до поистине тропической картины: «В действительности Гарсиа имеет мало общего с цивилизованной красотой и укрощенной грацией нашей европейской родины, больше всего ее красота похожа на зловещее великолепие экзотических джунглей, и иногда, во время ее страстного пения, в особенности, когда она слишком широко открывает свой большой рот с двумя рядами белоснежных зубов и улыбается так ужасно сладко, прелестно оскалив зубы, кому-нибудь обязательно кажется, что сейчас появятся невиданные растения и животные Индостана или Африки; возникает чувство, будто вырастают гигантские пальмы, обвитые вокруг лианами с тысячами цветов; — и никто не удивляется тому, что вдруг леопард или жираф, а то и стадо слонят пробегают по сцене».

Из гораздо более сдержанного описания фигуры и голоса Виардо видно, что главное в них — не столько красота, сколько выразительность. Полина Виардо обладала меццо-сопрано. Из альта, уверенно и звучно берущего нижнее фа, оно выросло до универсального инструмента, что, возможно, и погубило его; в партиях Донны Анны или Нормы певица решительно переходила на сопрано, что впоследствии привело к истощению связок.

Зато в роли Розины, из оперы Россини, ей удалось сохранить оригинальное меццо-сопрановое звучание, вдвойне привлекательное от того, что оно столь явственно контрастирует здесь с женской кокетливостью, и создать целый ряд выразительнейших альтовых партий от Фидес Мейербера до Азучены Верди.

Позже перед драматургом и создателем человеческих образов Полиной Виардо стояли другие более важные художественные задачи. Тогда она исполняла партию Орфея в опере Глюка. Эту самую простонародную оперу немецкого реформатора заново переработал Гектор Берлиоз, он же стоял за дирижерским пультом.

Успех превзошел все ожидания. Виардо выходила на сцену в роли Орфея 150 раз, после чего она стала классической коронной партией всех альтисток. Два года спустя Полина Виардо в парижском «Гранд-Опера» успешно воскресила античные трагические персонажи в «Альцесте» Глюка. В эпоху, когда драматизм в музыке был низведен до простого декоративного приема, персонажи Виардо утверждали высокий трагический стиль.

Обычный репертуар примадонн — благодатные партии Россини и Беллини — тем меньше удовлетворяли ее, чем опытнее она становилась. К привычным гортанным трюкам она относилась с ироничным пренебрежением. Оставаясь равнодушной к Вагнеру, певица в качестве творческой родины избрала немецкую классическую школу и ранний романтизм — одухотворенный, наполненный чувствами мир музыкальной поэзии.

Моцарта Виардо ставила выше всех (как драгоценность хранила она оригинал партитуры «Дон Жуана»); на концертах она любила исполнять оратории Генделя и Мендельсона; с Мендельсоном, Шуманом и Листом её связывала дружба. Но самое удивительное — ее увлечение Бахом, которое в Париже того времени могли разделить далеко не все.

Испанка по рождению, француженка по совести и европейка по духу, в 1862 году она решает поселиться за городом, что больше благоприятствовало творчеству. Она переезжает в Баден-Баден. Модный в то время курорт процветал, отовсюду стекались сюда избранные. Место встречи художников, аристократов и дипломатов не в последнюю очередь являлось своего рода культурным мостом между Германией и Францией.

Иван Тургенев в романе «Дым» очень точно передал тамошнюю атмосферу: «10-го августа 1862 года, в четыре часа пополудни, в Баден-Бадене, перед известной «Conversation» толпилось множество народа. Погода стояла прелестная; все кругом — зеленые деревья, светлые дома уютного города, волнистые горы — все празднично, полною чашей раскинулось под лучами благосклонного солнца; все улыбалось как-то слепо, доверчиво и мило, и та же неопределенная, но хорошая улыбка бродила на человечьих лицах, старых и молодых, безобразных и красивых…

Оркестр в павильоне играл то попурри из «Травиаты», то вальс Штрауса, то «Скажите ей», российский романс, положенный на инструменты услужливым капельмейстером; в игорных залах вокруг зеленых столов теснились те же всем знакомые фигуры…

К русскому дереву — a l’Arbre russe — обычным порядком собирались наши любезные соотечественники и соотечественницы; подходили они пышно, небрежно, модно, приветствовали друг друга величественно, изящно, развязно, как оно и следует существам, находящимся на самой высшей вершине современного образования; но, сойдясь и усевшись, решительно не знали, что сказать друг другу, и пробавлялись дрянненьким переливанием из пустого в порожнее…