Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо Страница 20

Ф.Т. И не менее важно максимально всё упрощать. Кинорежиссер должен обладать чувством простоты. Я бы выделил два типа художников: тех, кто умеет быть простым, и тех, кто стремится к сложности. Множество тонких художников и прекрасных писателей принадлежат второй группе, но чтобы быть стопроцентно понятным, необходимо упрощать. Вы согласны?

А.Х. О, абсолютно! Умение упрощать необходимо, например, для того, чтобы контролировать художественное время. Режиссер, уходящий от конкретного, теряет контроль над своим творением. Его можно уподобить плохому оратору, который упускает инициативу из рук, потому что слишком озабочен самим собой и никак не может высказаться по существу вопроса.

Кстати, я хочу напомнить об одном важном различии между двумя версиями "Человека, который слишком много знал". В британском варианте муж остается под замком, и жене приходится вывозить на себе весь сюжет до самого финала.

Ф.Т. В этом смысле второй вариант мне понравился больше, потому что появление мужа на концерте позволило усилить саспенс. Он видит жену на расстоянии, и она знаками пытается объяснить ему ситуацию, сначала указывая на убийцу, а потом на дипломата, которому грозит опасность. Стюарту приходится принять эстафету действия, и он пробует пробраться в ложу посла. Последующий эпизод в фойе, где он пытается объясниться с полицейским, который направляет его далее по начальству, происходит без слов. Это пантомимическое решение усиливает саспенс и окрашивает всю ситуацию юмором, более тонким, чем в британском фильме. Причем юмор не разрушает общего настроения эпизода, а подчеркивает его драматизм.

А.Х. Правильно. Но если отвлечься от этих небольших различий, сцена в Альберт-Холле в обеих версиях одинакова, не так ли? И та же музыка...

Ф.Т. Но вторая оркестровка, принадлежащая Бернарду Херманну, превосходит первую. И потом, не длиннее ли эта сцена во втором фильме? Ведь там одна только музыкальная часть, без диалога, занимает 300-метровый ролик. Из одних статичных планов. В первоначальной версии было снято много кадров с движения. Там было добавлено несколько панорам– когда камера двигалась от лица убийцы к лицу героини, а от нее к лицу дипломата. И по композиции, и по ревностному вниманию к детальной проработке римейк значительно превосходит изначальный вариант.

А.Х. Скажем так: первая версия– это работа талантливого любителя, а вторая сделана профессионалом.

Ф.Т. Успех "Человека, который слишком много знал", по-видимому, открыл перед Вами возможность выбора проектов для постановки. И Вы остановили его на "39 ступенях"– истории молодого канадца, который едет из Лондона в Шотландию по следам шпионской группы, член которой заколол ножом женщину в его комнате. Он сам попадает под подозрение полиции. Шпионы охотятся за ним, на каждом шагу расставляя ловушки. Он не раз оказывается на волосок от гибели, но в конце концов все заканчивается благополучно. Сценарий был написан по роману Джона Бачана. Вы, по-моему, обожаете этого писателя.

А.Х. Не скрою, Бачан оказал на меня сильное влияние еще задолго до того, как я принялся за экранизацию "39 ступеней", и следы этого влияния наверняка заметны в "Человеке, который слишком много знал". Он написал замечательный роман, вдохновленный необыкновенной личностью Лоуренса Аравийского. Корда купил права на его экранизацию, да так и не поставил по нему фильма. Я поначалу тоже обратился именно к нему, но, хорошенько подумав, решил начать с "39 ступеней" просто потому, что он был покороче. Видимо, причина здесь та же, которую я упомянул в связи с Достоевским,– я имею в виду мое уважение к литературным шедеврам.

Мне импонирует у Бачана недосказанность по поводу драматически сильно заряженных идей.

Ф.Т. "Неприятности с Гарри" отличает такая же недосказанность.

А.Х. В этом-то и дело. Недосказанность, недоговоренность– это качество я очень ценю в искусстве. Мы работали над сценарием вместе с Чарльзом Беннетом. Метод, которого я придерживался, заключался в том, чтобы детализировать все, что можно, кроме диалога. Мой будущий фильм представлялся мне в виде цепи законченных эпизодов, каждый из которых был чем-то вроде фильма в фильме.

Несмотря на все мое восхищение Джоном Бачаном, в фильме добавилось кое-что, чего не было в книге. Например, сцена, в которой Роберт Донат проводит ночь с фермером и его женой. Она навеяна старой историей о южноафриканском буре, чернобородом угрюмом фермере и его молодой сексуально озабоченной жене. В день его рождения она печет пирог с курицей, которую сама зарезала, и надеется, что он будет доволен сюрпризом. А вместо этого сердитый супруг обвиняет бедняжку в том, что она угробила птицу без его распоряжения. Праздник испорчен. Вдруг раздается стук в дверь. На пороге приятной наружности незнакомец, который заблудился и просит приютить его на ночь. Женщина приглашает его к столу и радушно угощает, но фермер, которому кажется, что гость слишком неумерен, останавливает ее словами: "Будет. Нам этого должно хватить до конца недели".

Фермерша пожирает гостя глазами, обдумывая, как завлечь его к себе в постель. Муж предлагает поместить его в сарае, но она возражает. Наконец все трое укладываются в одну огромную кровать, фермер посередке. Женщина перебирает в уме варианты– как избавиться от мужа и наконец расталкивает его, говоря, что, похоже, куры выбрались из курятника. Муж выходит во двор, а она будит гостя: "Ну давай, пока он не вернулся"– и парень кидается в столовую доедать куриный пирог!

Ф.Т. История хороша, но эпизод в фильме лучше. Его атмосфера напомнила мне один из фильмов Мурнау, вероятно, из-за персонажей, которые, как и у Мурнау, привязаны к земле и очень набожны. Несмотря на то, что эпизод довольно короток, Вы успеваете обрисовать персонажей ярко и сильно. Пока муж подымается из-за стола, Роберт Донат замечает в газете, лежащей на столе, свою фотографию. Он оборачивается к женщине, которая смотрит сперва на газету, потом на Доната. Глаза их встречаются; ясно, что она поняла, кто он такой. В ответ на ее немой вопрос он обращает к ней красноречивый призыв– такой же молчаливый. Фермер, заметив этот обмен взглядами, подозревает, что между ними устанавливается нежная связь и выходит, чтобы понаблюдать за ними в окно.

Этот эпизод представляет собой прелестный образчик стилистики немого кино, необыкновенно ярко рисующий образы героев. Например, муж– фанатичный человек, собственник, ревнивец, ярый пуританин. Каждая черта не пропадает втуне, а тем или иным образом влияет на развитие действия. Скажем, набожность обыгрывается тем, что жена отдает Донату пальто мужа, и когда в него стреляют, жизнь ему спасает Библия, лежавшая в кармане, в которой застревает пуля.