Д. Самин - 100 великих вокалистов Страница 20

Однако не только Германия смогла оценить талант певицы. Весною 1830 года Вильгельмина была ангажирована в Париж на два месяца дирекцией Итальянской оперы, которая выписала из Ахена немецкую труппу. «Я ехала не только для своей славы, дело шло о чести германской музыки, — писала она, — если я не понравлюсь, от этого Моцарт, Бетховен, Вебер должны пострадать! Вот что меня убивает!»

Шестого мая певица дебютировала в роли Агаты. Театр был полон. Публика ждала выступлений артистки, о красоте которой рассказывали чудеса. При появлении своем Вильгельмина была очень смущена, но тотчас после дуэта с Анхен громкие рукоплескания ее ободрили. Позднее бурный восторг публики был так силен, что певица четыре раза принималась петь и не могла, потому что не слышно было оркестра. Под конец действия ее в полном смысле слова осыпали цветами и в тот же вечер устроили для нее серенаду — Париж признал певицу.

«Фиделио» произвел еще больший фурор. Критики отзывались о ней так: «Она рождена именно для бетховенского „Фиделио“; она не поет, как другие, она не говорит, как другие, ее игра совершенно не подходит ни под какие искусства, она как будто вовсе и не думает о том, что находится на сцене! Она поет больше душою, чем голосом… забывает публику, забывает себя, воплощаясь в то лицо, которое изображает…» Впечатление было так сильно, что по окончании оперы снова должны были поднять занавес и повторить финал, чего еще никогда не случалось.

За «Фиделио» последовали «Эврианта», «Оберон», «Швейцарское семейство», «Весталка» и «Похищение из сераля». Несмотря на блестящий успех, Вильгельмина говорила: «Я только во Франции ясно поняла всю особенность нашей музыки, и как бы шумно ни принимали меня французы, для меня всегда приятнее был прием немецкой публики, я знала, что она меня понимает, тогда как у французов на первом плане стоит мода».

В следующем году певица вновь выступила в столице Франции в Итальянской опере. В соперничестве со знаменитой Малибран она была признана равной.

Ангажемент при Итальянской опере много содействовал ее славе. Монк-Мазон, директор немецко-итальянской оперы в Лондоне, вступил с нею в переговоры и 3 марта 1832 года ангажировал на остаток сезона того же года. По контракту ей обещано было за два месяца 20 тысяч франков и бенефис.

В Лондоне ее ожидал успех, с которым равнялся только успех Паганини. В театре ее встречали и провожали аплодисменты. Английские аристократки считали своею обязанностью перед искусством послушать ее. Без немецкой певицы невозможен был никакой концерт. Однако ко всем этим знакам внимания Шредер-Девриент относилась критически: «Во время представления у меня не было сознания, что меня понимают, — писала она, — большая часть публики только удивлялась мне как чему-то необыкновенному: для общества я была не более как игрушка, которая теперь в моде и которую завтра, пожалуй, бросят…»

В мае 1833 года Шредер-Девриент снова отправилась в Англию, хотя в прошлом году не получила своего жалованья, условленного в контракте. На этот раз она заключила контракт с театром «Друри-Лейн». Она должна была петь двадцать пять раз, получать по сорок фунтов за представление и бенефис. В репертуар входили: «Фиделио», «Фрейшютц», «Эврианта», «Оберон», «Ифигения», «Весталка», «Волшебная флейта», «Иессонда», «Тамплиер и Еврейка», «Синяя Борода», «Водовоз».

В 1837 году певица в третий раз была в Лондоне, ангажированная для английской оперы, в оба театра — «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн». Она должна была дебютировать в «Фиделио» на английском языке; эта новость возбудила величайшее любопытство англичан. Артистка в первые минуты не могла победить смущения. В первых словах, которые говорит Фиделио, у нее обозначился иностранный акцент, но когда она начала петь, выговор сделался увереннее, правильнее. На следующий день газеты единогласно объявили, что Шредер-Девриент еще никогда так восхитительно не пела, как в этот год. «Она победила трудности языка, — прибавляли они, — и доказала несомненным образом, что английский язык в благозвучии настолько же выше немецкого, насколько в свою очередь итальянский выше английского».

За «Фиделио» последовали «Весталка», «Норма» и «Ромео» — успех был огромный. Вершиной стало выступление в «Сомнамбуле», опере, казалось, созданной для незабвенной Малибран. Но Амина Вильгельмины, по общему мнению, превосходила всех своих предшественниц красотой, теплотой и правдой.

Успех сопутствовал певице и в дальнейшем. Шредер-Девриент стала первой исполнительницей партий Адриано в опере Вагнера «Риенци» (1842), Сенты в «Летучем голландце» (1843), Венеры в «Тангейзере» (1845).

С 1847 года Шредер-Девриент выступала как камерная певица: гастролировала в городах Италии, в Париже, Лондоне, Праге, Петербурге. В 1849 году певицу выслали из Дрездена за участие в майском восстании.

Только в 1856 году она вновь стала выступать публично как камерная певица. Ее голос тогда был уже не вполне безупречен, однако исполнение по-прежнему отличалось чистотой интонации, отчетливой дикцией, глубиной проникновения в характер создаваемых образов.

Из записок Клары Глюмер:

"В 1849 году встретила я в церкви Святого Павла во Франкфурте г-жу Шредер-Девриент, была ей представлена одною общею знакомой и провела с нею несколько приятных часов. После этого свидания я долго не видела ее; я знала, что артистка оставила сцену, что она вышла замуж за лифляндского дворянина, г-на фон Бока, и жила то в поместьях мужа, то в Париже, то в Берлине. В 1858 году приехала она в Дрезден, где в первый раз я опять увидала ее в концерте одного молодого артиста: она явилась перед публикой в первый раз после многих лет молчания. Никогда не забуду минуты, когда высокая, величественная фигура артистки появилась на возвышении, встреченная шумными аплодисментами публики; растроганная, но все-таки улыбаясь, благодарила она, вздохнула, как будто впивая жизненную струю после долгого лишения, — и наконец запела.

Она начала с «Wanderer» («Скитальца») Шуберта. При первых нотах я невольно испугалась: она уже не в состоянии петь, подумала я, — голос слаб, нет ни полноты, ни мелодического звука. Но не дошла она до слов: «Und immer fragt der Seufzer wo?» («И всегда спрашивает вздох — где?»), как уже овладела слушателями, влекла их за собою, попеременно заставляя переходить от тоски и отчаяния к счастью любви и весны. Лессинг говорит о Рафаэле, что «если б у него не было рук, он все-таки был бы величайшим живописцем»; точно так же можно сказать, что Вильгельмина Шредер-Девриент и без голоса была бы великою певицей. Так могущественно было обаяние души и правды в ее пении, что нам, конечно, не приходилось, да и не придется услышать что-нибудь подобное!"