Ярослав Ивашкевич - Шопен Страница 20

Об этом могло бы свидетельствовать и то обстоятельство, что Шопен на первых порах называет свои новые произведения «эксерсисами», что в дословном переводе означает «упражнения», а ведь слово «этюды» ему уже знакомо по творчеству Крамера, Шимановской и многих других. Пока что для него это лишь «эксерсисы» в своей «собственной манере», помогающие ему рассеять скуку, связанную с фортепьянной подготовкой концертов; пишет он их для себя, точно так же как написал для Людвики «Lento con grand’espressione», чтобы она тоже готовилась к исполнению концертов.

Венгерский музыковед Лайош Гернади сопоставил технические задачи этюдов с соответствующими местами концертов. Хотя сам он на основании этого и не пришел к нашим выводам, упомянем, однако, здесь его сопоставление. Оно позволяет также утверждать, что большинство этюдов Шопен написал па родине.

Мы уже говорили о том, что Шопен — человек и композитор — сформировался не сразу и не в безвоздушном пространстве. Музыкальная и духовная культура предшествовавших поколений, влияние окружавшей его среды — все это сыграло свою роль. Точно так же и замысел фортепьянных упражнений родился впервые не в голове Шопена. В одном из писем наш композитор рассказывает другу, что пани Прушак, склонная, видимо, к сенсациям, принесла ему какую-то необычайную весть в тот момент, когда пальцы его были заняты исполнением этюда Крамера. Известно, что Крамер в своих этюдах, или упражнениях, в противоположность Шопену ставил помимо технических уже и исполнительские задачи, что они были или претендовали быть произведениями искусства. Из других источников известно, что Шопен интересовался фортепьянным искусством Марии Шимановской; о ее выступлении и очень дорогих билетах на ее концерт он сообщает Бялоблоцкому как о событии первостепеннейшей важности. А пани Шимановская была автором сборника фортепьянных произведений, изданного у Бранкопфа и Гертля, кажется, в 1820 году и называвшегося «Прелюдии и этюды», причем, поразительное дело, Шимановская нигде не определяет, какое сочинение она считает прелюдией, а какое этюдом. Некоторые авторы, и, в частности, французский писатель Андре Жид, задумывались над тем, что у Шопена значит название «prélude». Хорошо, это значит «запев», но к чему? Этим авторам казалось также, что Шопен первый назвал прелюдиями произведения самостоятельные, не являющиеся вступлением ни к чему, сочинения сами по себе, выдержанные чаще всего в одной тональности. Но самостоятельные прелюдии писывал и Гуммель. Жид утверждает, что у Баха прелюдия всегда была связана с фугой. Но и тут он ошибается. Существуют прелюдии Баха — маленькие упражнения, написанные им для сыновей или учеников, прелюдии, за которыми не следуют фуги, произведения самостоятельные. Цикл прелюдий Шопена, созданных им уже в годы творческой зрелости, состоит из двадцати четырех произведений, расположенных по принципу нарастающих в квинтовой последовательности тональностей. Почему, говоря о первых этюдах Шопена, мы задерживаемся на прелюдиях? Потому что ни тот, ни другой циклы не были оригинальным изобретением Шопена, потому что в этом отношении у него были непосредственные предшественники, такие, как Гуммель или панн Шимановская, и прежде всего такой великий патрон, как Бах.

Первоначально, думается, Шопен намеревался расположить свои двадцать четыре этюда попарно, по тональностям, в квинтовой последовательности, так же, как впоследствии ему удалось это с прелюдиями. Два первых этюда написаны в до мажор и ля минор, а стало быть, в равнозначных тональностях Два других тоже в равнозначных тональностях: ми мажор и до-диез минор. Правда, здесь в счет не идет очередность. Несомненно, этюды — оба цикла — родились под влиянием Wohltemperiertes Klavier. Даже взаимосвязь первой тетради этюдов со второй напоминает нам взаимосвязь между первым и вторым томами фуг Баха. Этот второй «тоже прекрасен»; а когда второй том «тоже прекрасен», значит, что ему чего-то недостает. Этюды из второй тетради чрезмерно длинны, весьма пространны или же слишком лаконичны. Они прекрасны, гениальны, но мы предпочитаем первую тетрадь. Роберт Шуман тоже разделял наши вкусы. То же самое относится и к гениальным фугам Иоганна Себастьяна.

Композиция этюдов и их происхождение — не от Шимановской, не от Крамера, а от Баха — показали нам, что было интимной броней Шопена, спасшей его от бескрайнего моря плохой музыки, которое грозило захлестнуть его в Варшаве. Когда играешь сегодня этюды Шимановской или сонаты Гуммеля, испытываешь странное чувство. Кажется, что играешь какого-то незнакомого Шопена: та же форма, но совершенно никакого внутреннего содержания. В «Этюде ми-бемоль мажор» Шимановской, фактура которого напоминает одну из вариаций «Дон-Жуана», даже план модуляций совпадает с планом модуляций «Этюда ля-бемоль мажор» Шопена. Этот этюд звучит так же точно, как и шопеновский, но пусто, бездушно. Содержанием, которым он наполнил эту заимствованную им у современников форму, как раз и была «гениальная индивидуальность, живущая в творениях его искусства», — как говаривал Юзеф Эльснер.

Как выразить это музыкальное содержание, как сохранить его вопреки всем и всему, как запечатлеть в нем свое собственное существование и свои собственные мысли, а вместе с тем и существование своего народа, — всему этому научил его Иоганн Себастьян Бах. Он был проводником Шопена в джунглях любительщины и плохого вкуса.

V

Путешествия умудряют молодых. Так гласила пословица в давние времена, когда заграничный вояж был еще непременной частью воспитания и образования. Так, вероятно, думал и пан Миколай Шопен, который в юношеском своем путешествии встретил не только приключения, но и обрел счастье, семью и вторую родину. Потому в семействе Шопена давно уже подумывали о том, как бы отправить Фридерика за границу, поскольку, как пишет пан Миколай, «надобно ему теперь только, чтобы мог он посетить иные страны, особливо Германию, Италию, Францию, дабы на хороших образцах он довольно мог бы поучиться».

Родителям Шопена, несмотря ни на что, и в голову-то не приходило, что, собственно говоря, Шопен, хотя он и был молод, сам мог служить «образцом», на котором не один бы «поучился».

Но меньше всего думал об этом сам Фридерик, которого всю жизнь, несмотря на ясное понимание ценности своей музыки, отличала величайшая скромность. Как и всякому молодому человеку, ему представлялось, что повсюду за пределами Варшавы отношения идеальные, а музыкальное исполнение неповторимо, что только в столице Польши директор оперы на ножах с директором консерватории, а профессор пения с учителем фортепьяно. Тщетно предостерегал сына отец, говоря, что повсюду царят более или менее одинаковые отношения, а наряду с хорошими концертами и оперными спектаклями часто попадаются и очень плохие. «Папа говорит, — пишет Шопен, — что я отрешусь от этого высокого мнения о загранице». Но опыт старших не значит ничего. Молодость во всем должна убедиться сама.