Андрей Ветер-Нефёдов - УБИТЬ СТИВЕНА КИНГА Страница 20

Приходилось подолгу расспрашивать Валерия Андреевича, выуживать из него мельчайшие детали, он уходил мыслями в прошлое, говорил, говорил, говорил. В результате оставалось то, что перерабатывалось в небольшие кусочки текста. Деталь наслаивалась на деталь, картина постепенно складывалась, как мозаика. Мне показалось, что дело у нас пошло.

Описывать прошлое, восстанавливать в памяти его разрозненные куски всегда непросто. Вдвойне трудно оказалось рассказывать о незнакомой области – о милиции. Но даже знай я их работу изнутри, история-то не моя. Её надо было понять, взвесить, прошить собственными нервами. Это уже почти Станиславский…

Стрелецкий знал ту эпоху с одной стороны, я – с другой. Совместить эти знания казалось задачей невыполнимой. Но мне очень хотелось поместить в книгу и себя, как я всюду помещаю себя, надевая чужие лица, натягивая на себя чужие истории, перевоплощаясь в других людей, но оставаясь при этом самим собой. И тогда я придумал Алексея Нагибина. Он учился в московской школе №449, был сыном чекиста. В описываемые годы я жил в интернате КГБ в Измайловском парке, ходил в эту школу. Мой отец работал в Первом главном управлении КГБ, отца Алексея Нагибина я сделал офицером Пятого управления КГБ, самого ненавистного среди народа. Именно это управление, занимавшееся идеологическим просеиванием населения, создало злодейский ореол вокруг КГБ. Фамилия Нагибина тоже возникла не случайно, её дали мне, когда я попал в разведшколу. Она не имеет к известному советскому писателю Нагибину никакого отношения…

Чтобы воссоздать воздух той эпохи, нужно было насытить её идеологией того времени. Сейчас невозможно представить, как люди общались тогда, какими кондовыми фразами иногда пользовались. В надежде глотнуть того воздуха я отправился в Историческую библиотеку и обложился советскими газетами.

Они меня поразили. Мне казалось, что моя память хранит всё в деталях, однако, взяв подшивку «Правды», «Известий», «Вечерней Москвы», я понял, что совершенно не помню советского языка. А ведь советский язык был особенный. Его невозможно воспроизвести. Читая газеты того времени, я увидел и услышал его и вспомнил конструкцию советского мышления, в основе которого лежала советская идеология. Не верилось, что мы так жили и так говорили. Та эпоха ушла совсем недалеко, но как много успело стереться из памяти…

Кстати, единственная встречавшаяся мне критика в адрес «Кропоткинского» и «Оперуполномоченного» тоже касалась языка, но в другом аспекте. «Менты так не говорят» или «Где вы слышали, чтобы милиционер разговаривал на такие темы?» – спрашивали меня. Понимаю, что речь сотрудников милиции отличается от речи Смелякова и его коллег. Но художественное произведение, пусть даже самое реалистичное, не имеет права быть стенограммой, не имеет права воспроизводить на своих страницах бытовую речь слово в слово. Художественное произведение потому и называется художественным, что оно создаёт иллюзию реальности, открывает дверь, через которую можно туда погрузиться. Но как бы ни был правдоподобен описываемый мир, он всегда останется вымыслом. Огромная ошибка многих начинающий писателей заключается в том, что они пытаются перенести дословно в книгу то, что слышат на улице или за столом, и получатся пошлость.

Художник потому является художником, что он с помощью кисти и красок изображает нищего бродягу, создавая иллюзию нищеты и грязи, а не набрасывая настоящую грязь на холст. Так называемое «современное искусство» не владеет волшебством художественности и просто надевает на манекен одежду, купленную у бездомного, вешает на облачённый в вонючее тряпьё манекен бумажку со словом «Бомж», прячет под грязную одежду звуковое устройство, на котором записана полусумасшедшая речь пьяного бродяги, и называет это произведением.

Когда у автора нет мыслей, он прячет это под обилием грубостей и уверяет, что так было задумано. Нет, включённая запись голоса бомжа всегда останется лишь фонограммой живого человека, а не художественным произведением…

К концу «Кропоткинского переулка» я почувствовал, что выдохся. В отличие от всего, что я написал прежде, мне был известен конец «Кропоткинского». Встреча Смелякова и Юдина была определена в первый же день нашей работы со Стрелецким. Обычно я не знаю, куда выведет меня сюжет. У меня всегда есть события, через которые хочется пропустить главного героя, но никогда я не знаю, чем закончится повесть или роман. Здесь же всё было предопределено. Сюжет «Кропоткинского переулка» развивался в строго отведённых ему рамках. И к концу книги я устал от этих рамок настолько, что во мне появилось какое-то странное отторжение от того, что осталось написать. Я не мог заставить себя сдвинуться с мёртвой точки. Вот оно, окончание истории, рукой подать, вот он, дождь, смывающий следы преступления, вот она развязка у ворот финского посольства… Но сил на оставшийся отрезок пути не было, все силы ушли на то, чтобы удержать сюжет в заданном русле. Казалось, голова перестала соображать. Можно было отдохнуть и взяться за работу через пару-тройку дней, однако у меня не было сил даже на ожидание.

Помню, как я поставил перед собой бутылку водки, крепко выпил и ринулся в бой, как наевшийся грибов викинг, которому важно пробиться к цели. Вместе с Юдиным я поймал такси и отправился на Московскую окружную дорогу. Меня не интересовала литература в тот момент, мне нужно было прожить те несколько часов, которые отделяли меня от заключительной точки. Прожить их вместе со Смеляковым и Юдиным (даже не прожить, а почти формально отрапортовать о том, как они прожили, а уж позже наполнить их красками). Так, одолев с помощью водки придавившую меня усталость, я написал за ночь три последние главы романа. А позже сильно отредактировал их.

Эдуард Хруцкий назвал сцену встречи Смелякова и Юдина самой сильной. Не знаю, так ли это на самом деле. Сцена далась нелегко. Трудность заключалась в том, что Смеляков, встретив Юдина, не догадывался, что перед ним опасный преступник, а читателю это известно. Внутренне ориентируясь на заключительную сцену «прокачки» в «Августе сорок четвёртого» и рассчитывая на художественные средства, которыми пользовался Богомолов, я загнал себя в угол, потому что ситуации в наших книгах были разные. Богомолов делал ставку на неизвестность: то одного человека подозревают, то другого, то третьего. У Богомолова врагом мог оказаться кто угодно. У меня же каждый раз, когда Смеляков, вспоминая ориентировку, видел кого-то подозрительного, читатель понимал, что этот подозрительный – не Юдин. И напряжения не получалось.

Работать на уровне саспенса я не умел. Когда зрителю или читателю известен преступник, сюжет строится не на загадках, как в детективе, а на ожидании. Мне пришлось двигаться на ощупь. Нарисованный тёмными красками Юдин был предсказуем, его цели ясны с того момента, когда в своём кабинете он рассказал Тевлоеву, что хочет удрать из Советского Союза. Дальше все его поступки подчинены его стремлению вырваться за границу. Будучи офицером МВД, он знает специфику системы, легко просчитывает все ходы милиционеров и сотрудников КГБ. И поскольку Смеляков, главный герой книги, стоит на посту у ворот посольства Финляндии, его встреча с Юдиным у этих ворот кажется читателю само собой разумеющейся. «Публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно ловко сыграть, контролируя стереотипный ход мыслей», – говорил Альфред Хичкок.