Александр Кукаркин - Чарли Чаплин Страница 21

Жизнь Чарли тяжела и безрадостна; несмотря на внешне комический рисунок его облика и присущую ему жизнерадостность, фильм часто окрашивается грустью. В дальнейших кадрах рассказывается о любви Чарли к прекрасной, но неудачливой певичке из низкосортного кабаре, о неожиданном обогащении благодаря бумажнику, найденному Скрэпсом, о виртуозной борьбе с грабителями и, наконец, о женитьбе героя, ставшего фермером. Однако счастливая концовка противоречила жизненной и художественной правде, которой Чаплин оставался верным на протяжении всей картины, и сентиментальная идиллия как бы по мановению волшебной палочки обращается в пародию на голливудские мелодрамы: в детской колыбели, на которую с такой неясностью устремлен последний взгляд героя, лежит его собачонка Скрэпс с щенками…

Собачья жизнь

Фильм «Собачья жизнь» полон тонкой наблюдательности, искусных переходов настроения, когда смех сменяется задумчивостью, насмешка — грустью. Оставив свои бесцельные проказы и трюкачества, Чаплин начинал открывать в комедии то прекрасное, ради чего только и «стоит с ней возиться», — он становился певцом простого человека. Вместо чисто физиологического смеха он учился вызывать смех осмысленный, вместо хохота — улыбку симпатии.

«Собачья жизнь» принадлежит к разряду тех короткометражных картин Чаплина, которые непосредственно предшествовали его большим полотнам. Отказавшись в лучших из них от потворства дешевым вкусам и от внешних эффектов, художник смог переступить, по выражению Жоржа Садуля, черту, отделяющую талант от гениальности.

Несмотря на многочисленные трудности и препятствия, Чаплин сумел завоевать себе еще до организации собственной кинофирмы относительную творческую самостоятельность, в частности в выборе тем, сюжетов и в их трактовке. Помимо проявленного им мужества и упорства в достижении такого редкого в условиях Голливуда привилегированного положения это стало возможным прежде всего благодаря его необычайной популярности у зрителей, которая росла, по образному выражению одного из критиков, как снежный ком, катящийся с горы. Терри Рэмси в своей истории американского кино «Миллион и одна ночь» писал: «Некоторое представление о поразительном успехе его фильмов может дать программа одного из кинотеатров— скромного, маленького «Кристалл-холла», помещавшегося в Нью-Йорке на 14-й улице. Со времен выпуска кистоуновских комедий и до 1923 года, когда кинотеатр сгорел, чаплиновские фильмы отсутствовали в его программе в общей сложности всего только неделю». Доход кинотеатра за эту неделю сократился ровно наполовину.

Не менее красноречивыми являются воспоминания главного соперника Чаплина в те годы — Гарольда Ллойда: «Его успех был настолько велик, что тот, кто не носил смехотворного костюма и не подражал его манерам, не мог считаться комическим актером. Владельцы кинотеатров, которые не могли получить фильмы Чаплина, требовали имитаций, и актеры всячески старались подделаться под манеру Чаплина» [Всеобщее признание необыкновенной славы, завоеванной Чаплином, нашло отражение даже в некоторых кинокартинах. В одном из фильмов Дугласа Фэрбенкса («Чудак») экстравагантный денди с целью завоевать сердце красивой девушки, которая всецело поглощена планами помощи беспризорным детям, устраивает благотворительный вечер. На этом вечере герой для увеселения гостей демонстрирует свое искусство перевоплощения: он появляется из-за широкой ширмы в одежде и в гриме самых знаменитых людей всемирной и американской истории, в том числе Наполеона, Линкольна, генерала Гранта. Увлекшись, герой делает неосторожное движение, ширма падает, и тут выясняется, что «перевоплощения» оказались мистификацией: в одежды знаменитостей были облачены подставные лица. Среди участников маскарада виден и человек, наряженный под Чарли Чаплина.

Позднее Чаплин вынужден был несколько раз дать согласие на то, чтобы самому сняться у других режиссеров в фильмах, поставленных на сюжеты из жизни Голливуда: хотя бы минутное появление его на экране, в гриме или без грима, в значительной мере могло обеспечить успех картине. К таким фильмам относились, например, «Актеры» Кинга Видора. Следует, кстати, заметить, что различные лица (даже из числа друзей Чаплина) распространяли версии о его участии еще в ряде фильмов различных режиссеров. Рождение каждой такой версии, ни одна из которых не была подтверждена потом самим Чаплином, было рассчитано лишь на дешевую сенсацию, ибо если бы даже она соответствовала истине, то и тогда не представляла бы достойного внимания события в творческой биографии Чаплина. Так, Робер Флоре в своей работе о Дугласе Фэрбенксе (1925) утверждал, что Чаплин снялся в эпизодической роли прохожего в том же самом фильме «Чудак». Достоверность этого проверить никто не мог, так как прохожий был закутан в плащ и показывался зрителям только… спиной. Остается удивляться магической силе имени Чаплина, которая заставляла одних распространять подобные версии, а других принимать их на веру и всерьез пытаться найти им объяснение (как это сделал Г. А. Авенариус в своей книге о Чаплине, вышедшей в 1959 г.).].

Одна из конкурирующих кинофирм в 1917 году попыталась противопоставить Чаплину Макса Линдера и пригласила французского комика в Голливуд. Однако после нескольких неудачных попыток тот был вынужден отказаться от безнадежного соперничества.

Чаплин был одним из первых крупных художников кино, поставивших свое искусство на служение правде жизни. Для того чтобы понять, насколько необычным и прогрессивным для тех времен было его творчество, следует учесть, что даже школа Гриффита, которую никак нельзя было упрекнуть в бездумной развлекательности, отличалась идейным приспособленчеством. В 1915 году появился знаменитый расистский фильм Гриффита «Рождение нации», ставший подлинным евангелием куклуксклановцев. В другом фильме, «Нетерпимость» (1916), имевшем большое новаторское художественное значение, Гриффит попытался поднять философско-морализаторские темы. Однако реальные противоречия действительности оказались в нем подмененными наивными и путаными идеями об основном зле всех эпох и народов — людской нетерпимости, а также призывами к некой отвлеченной «общечеловеческой любви». Наибольшее значение в фильме имел эпизод из жизни современной Америки, показывавший борьбу труда и капитала. Но социальное значение его было затушевано общей абстрагированной и расплывчатой концепцией, счастливый же финал эпизода был эффектным внешне и ложным по существу, так как нес в подтексте идею классовой терпимости и классового мира.