Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург Страница 21

«Лукоморье» открылось 5 декабря 1908 года. Мейерхольд показал дивертисмент, включавший пародию на кукольный театр — «Петрушку» П. Потемкина в оформлении М. Добужинского. Но премьера «Лукоморья» не имела успеха. Вторая, срочно подготовленная Мейерхольдом программа через неделю также провалилась, и «Лукоморье» закрылось, не выдержав соревнования с «Кривым зеркалом». «Обозрение театров» 12 декабря разочарованно писало: «Театральный клуб начал мудрствованием лукавым и для своего “Лукоморья” призвал ряд “котов ученых”, которые “по-ученому” засушили затею веселья и смеха» (Скиталец 1908: 6).

На следующий день, 13-го, Скиталец рапортовал о более понравившемся ему опыте в том же духе — о концерте «Ночь на Монмартре», которым отметило свое новоселье «Общество художников и архитекторов»; как явствует из этого описания, это был все же эстрадный концерт, а не кабаре. 16 декабря Скиталец вынес вердикт «Лукоморью»: собравшиеся в нем художники и литераторы-модернисты оказались людьми не театральными, и непрофессионализм погубил все дело.

Мы знаем, что на тот момент в распоряжении русских режиссеров не было ресурсов кукольного театра: традиция итальянских кукольников, работавших в России в середине XIX века, и даже традиция русских петрушечников, игравших еще в 1870–1880-х годах, к концу века практически пресеклись (Бенуа 2000: 430 — 31). В потемкинском «Петрушке» кукол играли живые люди (Тихвинская 1995: 40). Пьеса Толстого «Дочь колдуна и заколдованный королевич», написанная им в конце 1908 года и сочетающая кукол и актеров, тоже вряд ли могла быть тогда поставлена иначе. На сцену она все-таки не попала, но была напечатана в «ЖТЛХО» с пометой: «Одна из пьес театрального кабаре “Лукоморье”, приготовленная к постановке Вс. Э. Мейерхольдом» — видимо, это был такой же случай протекции со стороны Мейерхольда, как и его рекомендация Гумилева Глаголину.

В пьесе много игр с условностью, предвосхищающих последующие находки «Дома интермедий» и «Бродячей собаки». Кукольный мастер, на виду у зрителей расставляющий декорации и рассаживающий кукол, привязывает бороду и начинает играть персонажа кукольной пьесы — злого колдуна. (Так сказать, Папа Карло и Карабас Барабас в одном лице.) Именно он превратил влюбленных героев в кукол. Те, однако, подозревают, что «куклы-то не они». Главное сюжетное напряжение образуется вокруг желания героини, Орля, ожить и стать настоящей. Для этого надо, чтобы в Орля влюбился Король — его тоже должен играть актер. Но Король стар, он боится любви. Вдруг появляется Франт (кукла), который спорит с героем, Орландом, из-за невесты, и Орланд его убивает. Орля, в отчаянии, что ожить не удалось, хочет заколоться, но не может — она деревянная. Кукольный мастер собирает кукол в ящик и уходит. В списке действующих лиц пьесы присутствуют даже арапчата, ставшие несколько позднее, в 1910 году, «фирменным знаком» постановок Мейерхольда.

Как видим, Толстой, вполне в духе недавней мейерхольдовской постановки «Балаганчика», успешно обыгрывает условность театрального представления вообще и двойную условность кукольного театра внутри обычного, и пишет, полностью настроившись на камертон театральной концепции Мейерхольда: полное отсутствие напряженности и мрачного тона, все легко — «трагизм с улыбкой на лице»; персонажи — те самые «женщины, женоподобные юноши и кроткие усталые старцы», которых рекомендовал культивировать Мейерхольд вслед за Метерлинком: они «лучше всего могут служить выражением мечтательных, мягких чувств», о которых он писал в статье 1908 г. «К истории и технике театра. Принципы» (Мейерхольд 1968-1: 133–134).

Песенки, которые, танцуя, распевают ветреная Орля и упрекающий ее Орланд, воспроизводят поверхностные черты «кузминского» стиля: общая легкость, беспечность, иронический эротизм и злоупотребление эпитетом «милый» тут все-таки не блоковские:

Орля: Ножку белую поднять,В милый сад пойти гулять<…>Бегать в жмурки по цветам,Целоваться здесь и там;<…>Стану я живой Орля,Погляжу на короля…Орланд: Стал я куклой деревянной,Этот плащ одел багряныйДля тебя <…>Ты же хочешь все забыть,Чары милые разбить…

Кукольный мастер произносит стихи в другом, волнующе-заманчивом духе, ориентированном на Блока: кажется, что именно к ним восходят знаменитые «стишки» Пьеро из «Золотого ключика»: если мы вспомним, что стихи для Толстого обычно писала Н. В. Крандиевская-Толстая, в том числе и к «Золотому ключику», можно с уверенностью предположить, что текст ранней пьесы был у нее перед глазами.

Кукольный мастер (1909)

Прикажи, король, начать,Куклам хочется играть!Сладки сказки у огня.— Много кукол у меня.Ты, следя за их игрой.Станешь снова молодой

Пьеро (1935)

Пляшут тени на стене,Ничего не страшно мне.Пусть опасна темнота,Лестница пускай крута,Все равно подземный путьПриведет куда-нибудь.

И уже совершенно по-блоковски звучит реплика старого Короля:

Сердце пронзил ее взгляд золотой,Кукла играет опасную роль…О, неужель пред доской гробовойВлюбится в куклу безумный король.

Здесь все, включая расширенное значение эпитета «золотой», нацелено на Блока — ср. «…в твое золотое окно» из «Балаганчика».

Через кузминский XVIII век пропущены здесь мотивы сицилийского кукольного театра — opera des pupi. Чтобы понять, откуда Мейерхольду с Толстым в конце 1908 года пришла на ум Сицилия, надо вспомнить, что в ноябре 1908 года в Петербурге делала фурор драматическая труппа Ди Грассо: об этих гастролях «солнечного» сицилийского театра в том же «ЖТЛХО» несколько раньше появилась восторженная статья В. Розанова «Сицилианцы в Петербурге» (Розанов: 10–13); а 28 декабря мир потрясло известие о землетрясении в Сицилии и гибели города Мессины.

Opera des pupi играла Историю паладинов Франции, основанную на роландовском цикле, воспринятом через Ариосто (Les Marionettes: 10, 14). Главные герои ее — Шарлемань и Орландо: Шарлемань (Карл Великий) — богатый, жадный, опрометчивый король; Орландо (Роланд) — сильный, верный, несчастливый в любви рыцарь. У Орландо разнообразные конфликты с королем. Традиционные куклы Орландо и Короля, в дивных узорчатых серебряных латах и ярких плащах, воспроизводятся во всех работах по истории театра. Ср.: