Нильс Торсен - Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии Страница 21

Режиссер совсем недавно посмотрел передачу о Педере Северине Крейере.

– Вот уж кто всегда был на высоте, – восклицает он. – Помнишь, он писал картину в здании биржи – и сказал всем этим парням в цилиндрах, что он может их в нее включить, если они ему заплатят. Он хвастался тем, что у него уходит десять минут на то, чтобы нарисовать картину, на которую у других ушли бы месяцы. И такое вот ухарство – это смешно, когда под ним есть какое-то творческое основание.

Сам Триер строит свою теорию об особом таланте творца на объяснении, которое когда-то давно получил от профессора психиатрии Тома Болвига: процентов семьдесят – восемьдесят мозговой активности имеет целью ограничить то обилие впечатлений, которое человек получает от своих органов чувств, чтобы мы могли выделить и удерживать в представлении картинку более-менее обозримого мира. Эта фильтрация нужна для того, чтобы избежать полного сумасшествия и вообще хоть как-то ориентироваться в пространстве.

– Если ты не будешь фильтровать и просто откроешь двери настежь, ты не сможешь ориентироваться, – говорит Триер. – Ну и вот, как я это себе представляю – у несчастного творца фильтр немного сломан и убирает только шестьдесят или семьдесят процентов впечатлений. В этом, конечно, есть то преимущество, что творец видит что-то, чему другие на бессознательном плане кивнут с пониманием, но чего сознательно они сами никогда не ощущали. Поэтому творцы могут показать нам что-то новое в мире.

Так, по крайней мере, он сам чувствует, когда его занимают чужие произведения искусства. Как когда он впервые увидел по телевизору короткий отрывок из «Зеркала», фильма, снятого одним из главных его юношеских образцов для подражания, русским режиссером Андреем Тарковским, и подумал, что этот фильм взялся не с Земли, а откуда-то с другой планеты.

– Тогда что-то для меня встало на место. Какое-то признание или узнавание, которое лежало за пределами возможного. Что-то, что находится на самой окраине сознания, куда обычно никто не заходит.

– То есть, это не было что-то абсолютно новое, чего ты никогда раньше не видел?

– Нет. Это точно был кирпич, заполнивший собой отверстие, которое уже существовало, хотя я о нем до поры до времени и не подозревал. Ближе всего я подхожу к религиозным ощущениям, когда смотрю фильмы. Просмотр «Зеркала» был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к которым сразу почувствовал симпатию.

– И, значит, все-таки узнал?

– Именно! И почувствовал себя в них, как дома. Просмотр такого фильма – это практически духовное переживание, потому что тебе кажется, что здесь ничего нельзя и не нужно менять. Мне хочется верить, что у нас есть в каком-то роде коллективная уверенность в том, что это вещи существуют, потому что мы их ощущаем – просто бессознательно. Поэтому нам и кажется, что мы их узнаем, когда видим в каком-то произведении искусства.

Он наклоняется вперед и выуживает лакричную палочку из вазы на маленьком журнальном столике между нами.

– Я тут пересматривал еще частично «Берлин-Александерплац» Фасбиндера недавно, – говорит он, жуя, и потом громко восклицает, выделяя каждое слово: – И ЧЕРТ БЫ ЕГО ПОБРАЛ, КАК ЖЕ ЭТО ХОРОШО СДЕЛАНО! Прямо даже раздражает, что так хорошо.

Большинство из нас страдает туннельным зрением и видит только строго необходимое, но наши органы чувств регистрируют все без исключения. Именно в этом и заключается задача искусства.

– Я иногда представляю это как периферийную зону в человеческом глазу, – говорит Триер, поворачивая голову и выглядывая через дверь террасы на лужайку перед домом. – Об этом, вообще говоря, тоже можно было бы сделать фильм. Если бы только можно было убрать фильтр и взглянуть на то, как выглядит большая часть мира, те восемьдесят – девяносто процентов, которых мы обычно не видим. Может быть, сконцентрируйся мы на какой-то другой области, кроме центральной области сетчатки, мы смогли бы понять что-то важное.

И если туннельное зрение в истории нашего развития удерживало нас сосредоточенными на том, что отвечало за наше выживание, любопытство помогало нам развиваться, считает Ларс фон Триер. Потому что мы вынуждены пробовать и менее очевидные возможности. И даже откровенно сумасшедшие.

– Раз уж нам нужно говорить о чем-то позитивном… Ох ты господи ты боже мой, – смеется он. – Мы как обезьяны, которым нужно достать банан из трубы. После того как они испробовали все традиционные методы, они в конце концов… ну там, я не знаю, засовывают в трубу член. Нет никакого сомнения в том, что попытки попробовать что-то новое, а не только то, что принесет ожидаемые результаты, оборачивалось большим биологическим выигрышем. Как, например, когда вдруг оказывается, что член по размерам точно соответствует размерам трубы, – улыбается он. – Тогда можно добыть бананы, – добавляет он, откидывается назад и довольно пережевывает собственное последнее замечание.

Сам Триер считает, что его главное умение заключается в том, чтобы наблюдать за чем-то вне обычного центра сетчатки или сознания, снимать это на пленку и вставлять в фильмы.

– Так что я думаю, что независимо от того, пошутить мне нужно или держать речь, я должен затронуть какое-то место вне центра, потому что чувствую, что именно там находятся мои специальные знания, – говорит он.

Настоящие сумасшедшие сами не понимают, что больны. Их фильтры искажены настолько, что они понятия не имеют, как выглядит то, что в центре, а значит, что видит обычный зритель. Но даже с поврежденным фильтром можно чувствовать, что происходит в области нормального зрения, а значит, не терять способности общаться с обычными людьми о необычных вещах.

– У меня есть теория, согласно которой в любом фильме обязательно должна быть привязка к центральной области зрения – иначе все становится неинтересным. Если ты делаешь что-то, что выглядит непривычно или происходит на периферии, ты просто вынужден оставить какие-то уровни фильма абсолютно традиционными, – говорит он и добавляет, что воспринимает просмотр фильма как прогулку по незнакомому лесу, куда боязно бывает отправиться в одиночку. – Потому что когда ты один, лес кажется неуютным, и только. Но если рядом с тобой идет друг, тогда даже незнакомый лес может вдруг оказаться красивым. Если ты не один, тебе хочется увидеть что-то, чего ты никогда не видел раньше, тогда это заводит. И я верю, что такого же эффекта можно добиться и в фильмах, сочетая разные уровни.

Исходя из этого Ларс фон Триер взял за правило в каждом фильме так или иначе нарушать границы, но делать это только на одном из уровней.