Юрий Зобнин - Николай Гумилев Страница 22

Одним из этих способов и стала та метаморфоза в восприятии искусства и прежде всего литературы «широкими читающими массами». Эта метаморфоза была во многом предопределена тем, что амплуа «проповедника» и «подвижника» были досконально освоены российскими литераторами в предшествующую эпоху, хотя, конечно, в характеристиках деятельности писателей XIX века вся терминология подобного рода была в большей или меньшей степени метафорической условностью. Специфика же нового момента, переживаемого отечественной словесностью в первые десятилетия советской власти, как раз и заключалась в том, что метафорические определения клерикального характера, широко используемые отечественной критикой еще со времен Пушкина и Белинского при описании взаимоотношений русского писателя и читателя — «духовное пастырство», «проповедничество», «пророчество», «исповедальность», «мученичество» и т. п., — оказались переосмыслены в массовом читательском сознании и освобождены от символизма в смыслообозначении. Писатель, так сказать, de facto оказался в глазах российской читательской аудитории исполняющим обязанности духовного пастыря, проповедником, исповедником, пророком и мучеником, от которого ждали не столько удовлетворения эстетических переживаний, сколько руководства в духовной жизни в буквальном смысле.

С этой точки зрения началась стихийная переоценка ценностей как наследия литературной классики XIX века, так и современной художественной литературы, — любопытнейший процесс, достойный внимания не только историка литературы, но и специалиста по социальной психологии. Так, например, оказалось дотла изжитым хоть какое-либо обаяние позитивизма, которым так бравировали некогда либералы предшествующего столетия. Уже во второй половине XX века любой позитивизм, не говоря уже об атеизме, будучи заявлен в качестве мировоззренческого принципа, принимался в лучшем случае как проявление конъюнктурного ханжества, а в худшем — как свидетельство «бездуховности» (а попросту говоря — хамства) данного автора, с самыми печальными последствиями для его популярности у читательской аудитории.

Вообще, образ писателя (и шире — образ художника в принципе) подвергся в советском массовом сознании культовой идеализации, более напоминающей образ святости (прежде всего православной), нежели естественную для традиционного кумиротворчества «толпы» сублимацию жизненного успеха (терминология Г. Лебона). Главнейшими чертами, необходимо вменяемыми художнику его советскими поклонниками, становились нестяжательство, жертвенность, готовность к страданию, и, с другой стороны, тайновидение и прозорливость, свойственные существу «не от мира сего». Даже «богемный» уклад жизни оказался неожиданно переосмысленным в плане жизнестроительной «инаковости», прямо напоминающей либо юродство, либо отшельничество.

С одной стороны, конечно, подобное положение вещей объективно предопределяло необыкновенную популярность литературы (а также живописи, театра, музыки) в советскую эпоху — все то, что дало возможность Е. А. Евтушенко создать знаменитый стих:

Поэт в России больше, чем поэт.

С другой же стороны, если отбросить эмоции, нельзя не видеть даже и в этом звонком афоризме некоей серьезной опасности, смысл которой раскрывается при неожиданном антитетическом реминисцентном соотнесении евтушенковского стиха с лукавым замечанием И. А. Крылова:

Беда, коль пироги начнет печи сапожник,А сапоги тачать — пирожник…

Заметим, что метафорическая условность «пророческого» и «проповеднического» характера писательской миссии в России на протяжении XIX — начала XX века достаточно строго и сознательно соблюдалась именно как выражение корректного отношения художника к специфике своего статуса и рода деятельности, и любые попытки преодолеть эту условность и выйти к читательской аудитории с проповедью как таковой встречали согласное противодействие как со стороны Церкви, так и со стороны светской критики. Главным аргументом обеих сторон (и, нужно признать, аргументом достаточно весомым) становился упрек в том, что светский писатель, занятый проповедничеством или пророчеством (без кавычек — как, например, Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями», поздний Толстой или теурги — младосимволисты), берется не за свое дело, заступая на место духовного лица. Такая ситуация неизбежно вызывает серьезные опасения какой-нибудь профанации — либо религиозной, либо эстетической. Отсюда весьма сдержанная реакция, например, насельника Оптиной пустыни и духовного ученика св. Амвросия Оптинского К. Н. Леонтьева на «проповедь» Достоевского (си.: Леонтьев К. Н. О всемирной любви. Речь Ф. М. Достоевского на Пушкинском празднике // О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. М., 1992). Или, с другой стороны, иронические инвективы В. Я. Брюсова по адресу «пророчествующих» Вяч. И. Иванова и A.A. Блока (см.: Брюсов В. Я. О «речи рабской», в защиту поэзии // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 320–324). Разумеется, Леонтьев не мог представить себе ситуацию, при которой произведения Достоевского вдруг окажутся чуть ли не единственным источником, из которого российский читатель сможет почерпнуть сведения о евангельских истинах, — равно как и Брюсов вряд ли мог предположить, что уже следующее за ним поколение будет судить о проблемах эсхатологии, опираясь не столько на Откровение, сколько на блоковские стихи. Разумеется, русская литература, заступая на «свято место», оказавшееся после учиненного большевиками антирелигиозного погрома «пустым», действовала вынужденно и потому героически. Однако упомянутая опасность профанации в деятельности «поэта, больше чем поэта» сохранялась и воспринималась советской читательской аудиторией в большей степени интуитивно, в меньшей — сознательно, тем более что особая роль литературы и искусства в СССР очень скоро была усвоена и коммунистами, развернувшими и здесь борьбу, частично повторяющую формы и методы «воинствующего атеизма».

Следствием этого явилась определенная иерархия читательских симпатий (и соответственно антипатий коммунистических властей) по отношению как к покойным, так и здравствующим художникам, — иерархия, порожденная двумя особыми критериями, разумеется, не зафиксированными «официально» в советской критике, но неукоснительно проводимыми даже в легальных литературоведческих и критических аналитических работах, и тем более присутствующих в читательских оценках: