Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело - Дмитрий Александрович Боровков Страница 23

Художник взял некогда исследователя работником к себе на службу, но слуга сделался сильнее его и подавил своего господина.

Когда в складе характера личности мы видим одно-единственное сильно выраженное влечение, как у Леонардо любознательность, то для объяснения этого мы ссылаемся на особую наклонность, об органической природе которой в большинстве случаев ничего более точно не известно. Но благодаря нашим психоаналитическим исследованиям на нервнобольных мы склоняемся к двум дальнейшим предположениям, подтверждение которых мы с удовольствием видим в каждом отдельном случае. Мы считаем вероятным, что эта слишком сильная склонность возникает уже в раннем детстве человека и что ее господство укрепляется впечатлениями детской жизни, и далее мы принимаем, что для своего усиления она сначала пользуется сексуальными влечениями, так что впоследствии она в состоянии бывает заменить собою часть сексуальной жизни. Такой человек, следовательно, будет, например, исследовать с тем страстным увлечением, с каким другой отдается своей любви, и он мог бы исследовать, вместо того чтобы любить. И не только в страсти к исследованию, но и во многих других случаях особой интенсивности какого-нибудь влечения дерзаем мы заключить о подкреплении его сексуальностью»[193].

В соответствии с методологией психоанализа Фрейд должен был подкрепить это предположение изучением детских переживаний Леонардо. Но так как подобных фактов практически не сохранилось, Фрейду пришлось ограничиться психоаналитической интерпретацией небольшой заметки о полете коршуна в Атлантическом кодексе, в которой Леонардо писал: «Кажется, что уже заранее мне было предназначено так основательно заниматься коршуном, потому что мне приходит в голову как будто очень раннее воспоминание, что, когда я лежал еще в колыбели, прилетел ко мне коршун, открыл мне своим хвостом рот и много раз толкнулся хвостом в мои губы» (fol. 65). Фрейд предположил, что «эта сцена с коршуном не есть воспоминание Леонардо, а фантазия, которую он позже создал и перенес в свое детство» и «под этой фантазией скрывается не что иное, как реминисценция о сосании груди матери, человечески прекрасную сцену чего он, как многие другие художники, брался изображать кистью на Божьей Матери и ее Младенце»[194].

Путем символических аналогий из древнеегипетской мифологии Фрейд пришел к выводу, что коршун являлся символическим изображением матери, с которой Леонардо был разлучен в детстве, так как воспитывался отцом и мачехой, вследствие чего и возникла вытесненная гомосексуальность. «Когда Леонардо, не имея и пяти лет, был взят в дом деда, молодая мачеха Альбиера, вероятно, заместила в его чувствах его мать, и он, естественно, оказался в положении соперника к отцу. Склонность к гомосексуальности наступает, как известно, только с приближением к годам полового созревания. Когда это время наступило для Леонардо, отождествление себя с отцом потеряло всякий смысл для его сексуальной жизни, но осталось в других областях неэротического характера. Мы узнаем, что он любил блеск и красивые одежды, держал слуг и лошадей, несмотря на то что он, по словам Вазари, “почти ничего не имел и мало работал”. Причину этого пристрастия мы видим не только в его любви к красоте, но также в навязчивом стремлении копировать отца и его превзойти. Отец был по отношению к бедной крестьянской девушке знатным барином, поэтому осталось в сыне побуждение играть знатного барина, стремление “to out Herod” (превзойти Ирода), показать отцу, какова истинная знатность.

Кто творит как художник, тот чувствует себя в отношении своих творений отцом. Для художественного творчества Леонардо его отождествление себя с отцом имело роковое последствие. Он создавал свои творения и больше о них не заботился, как его отец не заботился о нем. Позднейшие попечения о нем отца не могли ничего изменить в этом навязчивом стремлении, потому что оно исходило из впечатлений первых детских лет, а вытесненное и оставшееся в бессознательном непоправимо позднейшими переживаниями»[195].

Фрейд считал, что фантазии Леонардо о матери отразились и в его произведениях. «Вазари упоминает как его первые художественные попытки “teste di femine che ridono” (головки смеющихся женщин). Это место, не допускающее сомнений, потому что оно ничего не хочет доказать, гласит дословно так: “Когда он в юности сделал из глины несколько смеющихся женских головок, которые были во множестве вылиты из гипса, и несколько детских головок так хорошо, что можно подумать, они созданы были рукой великого мастера…”

Итак, мы узнаем, что его художественные упражнения начались с изображения двух родов объектов, которые должны нам напомнить два сексуальных объекта, найденные нами при анализе фантазии о коршуне. Если прелестные детские головки были повторением его собственной детской личности, то улыбающиеся женщины были не чем иным, как повторением Катарины, его матери, и мы в таком случае начинаем предвидеть возможность, что его мать обладала загадочной улыбкой, которую он утерял и которая так его приковала, когда он нашел ее опять во флорентийской даме»[196].

Под «флорентийской дамой» Фрейд подразумевал Лизу Герардини, предполагая, что воспоминание об улыбке матери отразилось не только в загадочной улыбке «Джоконды», но и в картине «Мадонна с младенцем, св. Анной и ягненком», или, как называл ее Фрейд, «Святая Анна втроем»: «Здесь видна леонардовская улыбка, прекрасно выраженная на обоих женских лицах. Нет возможности определить, насколько раньше или позже, чем портрет Моны Лизы, ее начал писать Леонардо. Так как обе работы тянулись годы, надо, без сомнения, предположить, что художник занимался ими одновременно. Наиболее согласовалось бы с нашей идеей, если бы именно углубление в черты лица Моны Лизы побудило Леонардо создать композицию св. Анны. Потому что если улыбка Джоконды пробуждала в нем воспоминание о матери, то тогда нам понятно, что она прежде всего толкнула его создать прославление материнства и улыбку, найденную им у знатной дамы, возвратить матери. Поэтому мы принуждены перенести наш интерес с портрета Моны Лизы на эту другую, едва ли менее прекрасную картину, находящуюся теперь тоже в Лувре.

Св. Анна с дочерью и внуком – сюжет, редко встречающийся в итальянской живописи. Изображение Леонардо во всяком случае очень отличается от всех до сих пор известных. Мутер говорит: “Некоторые художники, как Ганс Фрис, Гольбейн Старший и Джироламо де Либри, изображали Анну, сидящую рядом с Марией, а между ними стоящего ребенка. Другие, как Якоб Корнелиус в своей берлинской картине, изображали в буквальном