Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая - Коллектив авторов Страница 24

Почему этот фильм оказывается более удачным, чем предшествующая ему экранизация «Двенадцати стульев» (1971) и следующая за ним гайдаевская версия «Ревизора» – «Инкогнито из Петербурга» (1978)? Ведь и в том, и в другом случае в центре внимания также находятся фигуры классических трикстеров и самозванцев? «Двенадцать стульев», опираясь на читательские ожидания, лишают Остапа Бендера какой бы то ни было динамики – с первой и до последней сцены он предстает советским суперменом, возвышающимся над окружающими его глупцами. Хлестаков в исполнении Сергея Мигицко оказывается «Бендером наоборот» – он со своим самозванством выглядит инопланетянином среди «элиты» уездного города, его отличает «поразительная телесная разболтанность, как будто это кукла, у которой не все шарниры и суставы закручены как следует»[173]. А в «Не может быть!» буквально все персонажи в той или иной степени являются трикстерами, и их однородность, несмотря на обилие действия, лишает фильм внутреннего конфликта. По-видимому, именно позиция трикстера не как исключительного персонажа, а как «первого среди равных» – равных в самозванстве, но отличного от жалких имитаторов, – отличает Жоржа Милославского от Остапа, Хлестакова и гайдаевских персонажей Зощенко. Именно благодаря фигуре трикстера композиция «Ивана Васильевича» обретает целостность и открывается для интерпретаций – не как экранизация классики, а как живой фильм о современности.

В сущности, именно Жорж Милославский завершает «реабилитацию трикстера», происходящую в комедиях Гайдая – и послесталинской культуре в целом. Траекторию этой реабилитации можно описать как постепенное преодоление оппозиции между властью и маргиналами, между нормой и трансгрессивностью. Оппозиция подрывается нарастающей амбивалентностью фигуры трикстера, который, к тому же, проходит путь от «выходца из ГУЛАГа» до двойника власти. Самые успешные гайдаевские комедии рождаются из наблюдений за этой динамикой, из парадоксов этих трансформаций. В последних фильмах Гайдая трикстер окончательно закрепляется в роли двойника – а вернее, заместителя – власти: с наибольшей очевидностью в фильме «На Дерибасовской хорошая погода…» (1992), в котором злодейский трикстер Артист (Андрей Мягков) то и дело появляется в обличье тех иных вождей. Но эта «фиксация» трикстера лишает его социальной динамики, и потому уже не порождает того фейерверка шуток и гэгов, которыми славился Гайдай.

Илья Кукулин

Деконструкция образов «дружбы народов» в фильме «Кавказская пленница»

Во имя зрителя Гайдай шел на компромисс…

Я. Костюковский

Если доисторические глуповцы живут в царстве перевернутой логики, то цивилизация принесла им логику извращенную.

П. Вайль, А. Генис

1

16 октября 1941 года сотни тысяч горожан пытались вырваться из Москвы, покинутой руководством страны. Большинство из них шли пешком с минимумом вещей, но некоторые имели возможность ехать на собственных или служебных автомобилях. Одним из таких «избранных» был успешный писатель Аркадий Первенцев. В конце 1930‐х он выпустил в два романа о Гражданской войне, высоко оцененных официальной критикой. То, что Первенцев увидел на одном из восточных выездов из Москвы, он описал в своем дневнике – с такой шокирующей откровенностью, что этот текст был опубликован только в 2001 году.

…Несколько человек бросились на подножки [машины], на крышу, застучали кулаками по стеклам. <…> Я слышал, как под ударами кулаков звездчато треснуло стекло возле Верочки (жены писателя. – И. К.), как рассыпалось и вылетело стекло возле шофера. Потом машину схватили десятки рук и сволокли на обочину, какой-то человек в пальто деми (sic!) поднял капот и начал рвать электропроводку. Десятки рук потянулись в машину и вытащили Верочку. <…> Армия, защищавшая шоссе, была беспомощна. Милиция умыла руки. Я видел, как били и грабили машины… <…> Но главарь мятежников сказал, что меня надо отпустить. <…> Я и Верочка еще говорили с ними, и они решили отпустить нас. Да. Только нас. Писателя и его жену. <…> Мимо меня прошел мрачный гражданин в кепке и сказал, не поднимая глаз:

– Товарищ Первенцев, мы ищем и бьем жидов.

Он сказал это тоном заговорщика-вербовщика[174].

Озадаченный писатель расценил человека в кепке как представителя «воскресшей „черной сотни“» (удивительно, что это высказал автор, которого в 1950–1960‐е годы регулярно называли черносотенцем – и не без оснований[175]). Такое объяснение было формой самоуспокоения: о распространенности антисемитских настроений среди советского населения в 1930–1940‐е годы хорошо известно историкам.

Всего за четыре дня до описываемых Первенцевым событий, 12 октября 1941 года, художественный совет киностудии «Мосфильм» принял к показу кинокомедию Ивана Пырьева по сценарию Виктора Гусева «Свинарка и пастух» – бравурный водевиль о дружбе советских народов. Герои фильма – живущая на севере России колхозница Глафира Новикова и дагестанский пастух-овцевод Мусаиб Гатуев – впервые встречаются на ВДНХ в Москве, потом расстаются и вновь соединяются через год, несмотря на интриги влюбленного в Глафиру колхозного конюха Кузьмы Петрова. Немедленно после худсовета, 14 октября, съемочную группу фильма эвакуировали в Казахстан.

Соседство этих эпизодов в пространстве и во времени можно интерпретировать по-разному. Можно считать, что Сталин требовал от Пырьева завершить съемки фильма о мирной жизни, несмотря на начавшуюся войну, потому что, прочитав сценарий Гусева, оценил его мобилизационный потенциал – в частности, способность пропагандировать «дружбу народов» как черту «советского образа жизни». Но можно взглянуть и иначе – как совмещение несовместимого. Сам тип социальных противоречий, которые открылись Первенцеву в поведении толпы беженцев, не мог быть представлен в искусстве сталинского времени ни под каким видом.

Антисемитизм и вообще национальная нетерпимость не обсуждались в юмористическом или сатирическом произведении как проблемы советской жизни. Одна из самых трогательных сцен, изображающих «дружбу народов» в кино, содержится в фильме Григория Александрова «Цирк» (1936), когда представители разных народов СССР, включая евреев, поют колыбельную чернокожему малышу. Однако еще до этой сцены того же малыша как свидетельство позора главной героини («Черный ребенок!») показывает советской публике американец-расист. В советском произведении такой постыдный предрассудок, как расизм, мог быть свойственен только иностранцу или «нетипичному» для советской жизни изгою – вредителю или шпиону.

Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль вводят термин «госсмех» для обозначения особой смеховой культуры, насаждавшейся в сталинское время. Эта смеховая культура объединяла столь разные явления, как кинокомедии, специально сочиненные для сцены частушки и басни Сергея Михалкова. По мнению Добренко и Джонссон-Скрадоль, госсмех был рассчитан на установление норм в искусственно архаизированном обществе, чьей ведущей социальной группой стали вчерашние крестьяне, переселившиеся в города и потерявшие навыки деревенской общинной жизни, но еще не привыкшие к сложной городской культуре:

В <…> госсмехе смешное было не только лишено какой-либо рафинированности, но и по необходимости