Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов - Коллектив авторов Страница 24

Еще один важный момент в работе с закадровым текстом – это формулировки. Часто кинодокументалистика и кинопублицистика требуют определенной академичности звучания, и тут важно не заиграться. Помните: то, что хорошо воспринимается глазом, не всегда ложится на язык. В свое время довелось присутствовать на озвучке одной документальной ленты.

В студии у микрофона сидел заслуженный артист, он лихо и ярко начитывал текст сценариста… пока в какой-то момент не споткнулся. Извинился, начал заново. Снова споткнулся, снова извинился. На третий раз, прежде чем извиниться, выматерился. На четвертый раз сценаристу стало стыдно. Да, ошибался артист, но это была не его ошибка – в непригодном для чтения построении фраз виноват всегда автор.

Сценарист выбирает форму повествования внутри основного жанра. В документальном кино, опираясь на жанр, можно взять за основу человеческую драму и через нее показать событие или историю места.

Девушка расстается с молодым человеком и уезжает отдохнуть и перезагрузиться в крошечный и далекий город детства. Она обнаруживает, что тот обезлюдел, из жителей осталось пара десятков стариков – и кошки. Девушка исследует, почему опустел город и как выживают брошенные домашние питомцы.

Разнообразие жанров предоставляет сценаристу большую свободу действий. Можно создать историю о любом волнующем вас предмете, этап сбора материала привносит в жизнь много нового, а иногда полностью ее меняет.

Кинобайка от Алексея Гравицкого «И швец, и жнец, и молодец»:

Иногда вынужденно приходится быть не только сценаристом. Не могу не вспомнить проект «Перо и шпага Валентина Пикуля». С ним было много чудес. Началось с того, что мне позвонили в воскресенье вечером, когда я сидел за рулем в пробке, рассказали, что меня рекомендовали как автора, и спросили, знаю ли я что-то о Пикуле, интересно ли мне было бы о нем написать.

О Пикуле я на тот момент мог судить только по книгам, об авторе не знал ничего, но было интересно. Спросил: что нужно? Сказали – синопсис. Спросил: когда?

Сказали в понедельник до обеда. То есть – завтра? Да.

Я приехал домой, вместо ужина и сна сел копать интернет. К утру во мне скопилось все заметное, что было доступно в сети. К обеду оно сложилось в некую рыбу.

Во вторник мне позвонили и пригласили на встречу с продюсером. В пятницу в обед я был в офисе. Пообщались, договорились. Кроме прочего договорились, что интервью я беру сам, мне так удобнее.

На выходе спросили, не знаю ли я, у кого эти интервью можно было бы взять. Я пожал плечами и обещал подумать. По дороге домой обзвонил знакомых, вращающихся в высоких литературных кругах и понял: контактов того, кто знал Пикуля лично, я так не найду.

Оно и понятно: во-первых, Пикуль полжизни прожил в Питере, а, во-вторых, переехал и вторые полжизни провел в Риге. И то, и другое далеко от московской литературной тусовки.

Что делать?

На глаза попался книжный магазин. Я остановил машину, зашел внутрь и спросил, что есть о Пикуле. Через десять минут я стал счастливым обладателем книги Николая Коняева «Валентин Пикуль». Дальше – дело техники: выходные данные, телефон издательства, просьба дать контакты автора, привычное «мы контактов не даем», но как только прозвучало волшебное слово «мы снимаем кино о Пикуле», принципы тут же пошли побоку и контакт нашелся. Затем беседа с Николаем Михайловичем Коняевым, и вот, наконец, у меня есть телефон вдовы Валентина Пикуля. По большому счету всем этим должен был заниматься не сценарист, но именно он придумал и провернул схему быстрее, чем продюсер задумался, где искать контакт. И по итогу чувствовал себя победителем, а это чертовски приятное чувство.

Съемки интервью должны были проходить в Риге. Нужных людей нашла и подготовила для встречи вдова писателя Антонина Ильинична – великая женщина. В Ригу готовили целую съемочную группу, но в последний момент что-то пошло не так и в итоге поехал туда только сценарист с двумя баулами кассет для камеры (цифры тогда еще повсеместно не было). На вокзале меня ждал оператор – замечательный Виктор Гриберман, ассистентом выступил его сын, а функции режиссера пришлось исполнять мне. Дальше было три дня лютой пахоты, по итогам которой Виктор задал резонный вопрос:

«А на фига тебе кто-то, когда ты все можешь сделать сам при наличии оператора и монтажера?»

Ответа у меня нет до сих пор.

Пародоксы игровой сценаристики

Видеоигры, компьютерные и мобильные, давно уже не выглядят только лишь развлечением для детей. Сейчас играют все, от младенцев до пенсионеров, даже котики! Индустрия игровой разработки (геймдев) сегодня – гигантский и бурно развивающийся сегмент экономики, а сами игры в целом превратились в еще одно медиа, столь же влиятельное, как кино, телевидение, радио и периодическая печать. Есть многочисленные примеры игр-высказываний, игр-манифестов, игр в поддержку социальных инициатив и даже факты успешного использования игр для предвыборной пропаганды.

А значит, для геймдева требуются подготовленные сценаристы. Или… все же нет?

Сергей Чекмаев, писатель и сценарист, писавший для 130 игр разных производителей, преподаватель сценарного мастерства в ВШЭ и «Лиге кино», куратор курсов «Метод. Видеоигры» и руководитель сценарной секции Союза литераторов, доказывает, что игровых сценаристов – не существует!

Сергей Чекмаев (при участии Ульяны Волиной)

Игровых сценаристов не существует!

Начнем с азов. Игровых сценаристов не существует.

Теперь, когда все выпали в осадок и приготовились внимательно вчитываться в текст главы – повторим, но уже без хайповых обобщений. В отечественной (важное уточнение!)