Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd Страница 25

Коммерческий успех был привлекателен для всех нас — за исключением Сида. Норман Смит (который был теперь нашим официальным продюсером от фирмы «EMI») вспоминает, что во время обсуждения выбора песни «See Emily Play» для нашего второго после «Arnold Layne» сингла Сид реагировал так, словно само слово «сингл» дурно пахло. Хотя он всегда был рад поделиться новыми интересными музыкальными идеями, все «коммерческое» он попросту ненавидел.

Норман Смит был отряжен фирмой «EMI» для надзора за записью «See Emily Play» в «Sound Technics», а также для продюсирования сессий звукозаписи нашего первого альбома «The Piper At The Gates Of Dawn», который в марте 1967 года был начат в студии на Эбби-роуд. После попытки, по его словам, «стать знаменитым джазовым музыкантом» Норман устроился на работу в «EMI» по рекламному объявлению в газете «Таймс», где эта фирма приглашала учеников звукооператора. Там был заявлен возрастной потолок в двадцать восемь лет, а Норман уже находился в середине четвертого десятка, так что он скинул себе шесть лет и, к вящему удивлению, вместе с сотней других претендентов был приглашен на собеседование. Когда один из интервьюеров спросил, что он думает о Клиффе Ричарде, который как раз в то время стал приобретать популярность, Норман отозвался о нем весьма скептически. Однако интервьюеры, опять же к его вящему удивлению, были склонны с ним согласиться. В результате Норман получил одну из трех вакансий ученика звукооператора.

Поначалу ему поручали разве что подмести пол, сбегать за сигаретами или приготовить чай. Порой он под пристальным присмотром звукооператора нажимал какую-нибудь кнопку. А затем, в один прекрасный день, «пришли эти четверо парнишек с забавными прическами». «The Beatles» тогда впервые появились на Эбби-роуд, и, по чисто интуитивной прозорливости, именно Норману поручили сделать тестовую запись — после чего он подумал: «Так-так, ребятишки, больше мы с вами не увидимся, потому что, мягко выражаясь, не очень-то вы хороши». Однако у «The Beatles» оказалось на сей счет свое мнение, и Норману довелось записать весь их альбом «Rubber Soul».

Норман всегда испытывал сильное желание стать продюсером, и когда Джордж Мартин покинул «EMI», чтобы основать студию «AIR», Норману предложили взять под свое начало фирму грамзаписи «Parlophon». В ответ на шквал своих предложений Норман получил от Брайана Моррисона указание взглянуть на группу под названием «Pink Floyd». Норман и Бичер Стивенс — который тогда как раз присоединился к «EMI» как глава репертуарного отдела — не сходились друг с другом во взглядах и вовсю старались очертить собственную территорию. Тот факт, что они оба захотели заполучить нас для «EMI», вероятно, сыграл нам на руку, поскольку они независимо друг от друга старались добиться нашего присоединения к этой фирме. По воспоминаниям Нормана, потребовалось некоторое время, чтобы убедить руководство взять никому не ведомую группу, да и аванс в пять тысяч фунтов стерлингов составлял в то время колоссальную сумму. Когда начальство согласилось, Норману было сказано (надо думать, в порядке остроты), что он может заключить с нами контракт, но вся остальная его работа остается при нем.

Думаю, Норман видел в нас свою возможность стать Джорджем Мартином. Как и мы, он был заинтересован в использовании студийных мощностей в полном объеме, сам по себе был способным музыкантом и к тому же весьма добродушным парнем. Но что оказалось для нас важнее всего, Норман с удовольствием учил нас, а не старался добавить себе веса, окружая процесс работы завесой тайны.

Во время нашей записи Норману помогал Питер Баун, опытный звукооператор фирмы «EMI», который тоже много лет обитал в студиях, все знал и бо́льшую часть работы выполнял сам. На одной из первых сессий, побуждаемые Питером и Эндрю, мы прогнали весь наш репертуар, чтобы выбрать номер для начала записи и произвести впечатление на наших новых товарищей. К сожалению, все они днем раньше принимали участие в одной особенно поздней сессии. В результате через тридцать минут Питер Баун уснул за пультом, а вскоре и Норман последовал его примеру.

Учитывая нехватку у нас опыта студийной работы, нам в высшей степени повезло заполучить такого человека, как Норман. Членам группы тогда все еще редко позволяли крутиться поблизости от микшерского пульта, а порой, чтобы сэкономить студийное время, приглашали на запись сессионных музыкантов. «The Beatles» начали менять это положение, и их успех убедил компании грамзаписи в том, что им надо поменьше вмешиваться в процесс. Фактически все последующие группы находятся перед «The Beatles» в неоплатном долгу за утверждение подобной практики, когда музыка делается самими артистами, а не конструируется для них.

С самого первого дня Норман поощрял любое наше вмешательство в процесс производства. Он чувствовал наш интерес к теории и технологии записи, тогда как, по его словами, «большинство групп в то время просто старалось вписаться в раскрашенный фургон „мерси-саунда“».

В ту пору в студиях на Эбби-роуд (официально — студиях «EMI») существовала странная смесь консерватизма и радикализма. У компании был крупный инженерный отдел, где конструировалось большинство магнитофонов, микшерских пультов и вспомогательного оборудования. Записи делались на четырехдорожечных магнитофонах, а затем микшировались на моно- или стереокассету. Работа выполнялась стажерами, вооруженными маленькими латунными ножницами для предотвращения любого магнитного излучения, которое могло повлиять на звук. Все здание было выкрашено в зеленоватый цвет, что, как мне представляется, было вдохновлено образом штаб-квартиры КГБ на Лубянке.

Построенный по аналогии с Би-би-си, такой тип организации воспитывал множество отличных звукооператоров. Они замечательно владели техникой, требующейся для записи любого инструмента и ансамбля, для них не составляло труда записывать в один день рок-музыку, а на следующий — Герберта фон Караяна с его оркестром из восьмидесяти человек. В высших эшелонах, однако, существовало жесткое разделение между классикой и поп-музыкой: хотя поп-релизы шли бок о бок с классическими записями, персоналом, который их создавал, руководили разные круги высшего начальства. За слом этой антикварной иерархии следует отдать должное главе фирмы, сэру Джозефу Локвуду. Между прочим, всего за два года до его присоединения к «EMI» правление решило, что у долгоиграющих пластинок «нет будущего».

Поскольку аппараты для электронных эффектов еще только предстояло изобрести, империя на Эбби-роуд владела самой что ни на есть обширной коллекцией инструментов, рассеянных по всем помещениям. Там стояли наготове пианино «Bell», органы «Hammond», клавинеты, тимпаны, гонги, треугольники, китайские лютни, храмовые колокола и ветровые машины (едва ли не все это можно услышать на наших альбомах «Piper» и «Saucerful Of Secrets» — как и, по-моему, на многих записях «The Beatles»). В распоряжении имелась и обширная фонотека звуковых эффектов, а также построенные на заказ выложенные кафелем эхо-камеры, которые мы особенно любили для записи гулких шагов.