Юрий Елагин - Укрощение искусств Страница 28

– Кто режиссер этого спектакля? – неожиданно спросил Сизов.

Я назвал режиссера.

– Скажите, чтобы он пришел ко мне. Я хочу поговорить с ним о пьесе. Не смею больше задерживать.

– До свиданья, Николай Иванович. Был очень рад…

– Прощайте. Оркестру от меня привет. После разговора с режиссером, длившегося несколько часов, Сизов попросил три дня на размышления. Через три дня он позвонил в театр по телефону и вызвал меня.

– Я долго думал о возможности моей работы с вашим театром…

– Да, Николай Иванович, и…

– …и пришел к заключению, что это невозможно. А главное, это не нужно. Этой лживой пьесе, которую вы хотите поставить, музыка не нужна.

– Мы говорили вам, что это бесполезная затея – связываться с этим чудаком, – сказали мне в художественном совещании, когда я передал ответ Сизова.

Через год после этого Сизов написал чудесную музыку к «Пиквикскому клубу» Диккенса в Художественном театре, но, как всегда, поссорился и ушел, хлопнув дверью.

Еще через год он написал музыку к «Комику XVII столетия» Островского во Втором Художественном театре, но и здесь финал был тот же самый.

В конце 1935 года его, уже сильно нуждавшегося и больного, пригласил режиссер Рубен Симонов заведовать музыкальной частью в свою собственную театральную студию. Симонов был верный и преданный поклонник Сизова.

Как-то раз я встретил Симонова в коридоре нашего театра и спросил, как чувствует себя Николай Иванович на новом месте.

– Вчера ушел, – ответил Симонов. – Не мог он больше терпеть, да и я тоже. Как бы мы оба ни старались – сил больше нет… Ни у него, ни у меня.

Постепенно снимались с репертуара спектакли с музыкой Сизова, и Москва начала уже забывать его имя. Перед войной я встречал иногда на Арбате этого высокого старика в старомодном пальто с бархатным воротником, в выцветшей черной шляпе и с неизменной палкой в руке. Выглядел он худым и постаревшим, но держался все так же прямо. А в глазах его никогда не затухал какой-то неукротимый и беспокойный огонь.

Какая странная и трагическая судьба выпала на долю многих талантливейших людей России…

Глава 7 Кабалевский и Хренников. Кризис репертуара

Если бы разрыва с Сизовым не произошло, деятельность нашей музыкальной коллегии стала бы почти бесполезной. Зачем были бы мы нужны этому человеку, который, во-первых, сам все знал, а во-вторых, никогда не слушал того, что ему советовали другие именно потому, что другие всегда все знали хуже, чем он сам.

Но так как с Сизовым было кончено бесповоротно, то на нашу долю выпало порядочное количество работы, и очень интересной работы. Во-первых, нужно было найти подходящего композитора для злополучной «Дороги цветов». Я рекомендовал пригласить Дмитрия Борисовича Кабалевского. Лирико-романтический характер творчества этого талантливого молодого композитора как нельзя более подходил к общему тону этой комедии – лирической в значительной своей части. Правда, в третьем акте лирическая комедия переходит в гротеск и фарс, но ведь нельзя же на одну постановку приглашать двух композиторов? Остановились на Кабалевском. Я же был oco6eннo рад возможности вновь встретиться с этим приятным и умным человеком, к которому неизменно относился и отношусь с большим уважением и с искренней симпатией.

Еще с 1928 года я начал заниматься у Кабалевского по гармонии и фортепьяно. Наши отношения учителя и ученика скоро перешли в отношения двух товарищей – старшего и младшего, связанных одним общим увлечением и любовью к музыке. Кабалевский был всего на несколько лет старше меня. Жил он тогда со своими родителями и сестрой в маленькой квартирке в одном из переулков около Смоленского рынка. Это была скромная интеллигентная и небогатая московская семья. Сам Кабалевский был тогда еще студентом последнего курса Московской консерватории, где он занимался у Мясковского по композиции и у Гольденвейзера по фортепьяно. Других интересов, кроме музыкальных, у него не существовало. Даже в те вечера, когда собирались мы у него, чтобы повеселиться, веселье наше носило всегда какой-то музыкально-академический характер и заключалось в исполнении на рояле в четыре руки всяких редко исполняемых симфоний. В качестве же легких интермедий предлагались вниманию присутствующих мастерские импровизации самого Дмитрия Борисовича на заданную ему кем-нибудь из гостей тему. Так и чередовались эти симфонии с импровизациями до самого рассвета. А все гости постепенно засыпали, сидя на большом старом кожаном диване. Под конец оставались бодрствовать только самые фанатические любители музыки, обычно сам хозяин и кто-нибудь еще из молодых пианистов. Уже на улицах было светло и рабочие шли на свою работу, когда Дмитрий Борисович доставал из-под рояля шестую симфонию Мясковского, или первую симфонию Скрябина, или что-нибудь в этом роде и такое же длинное, ставил на фортепьянный пульт и начинал проигрывать от начала и до конца. Обычно, в одном из мест фортиссимо, гости, наконец, просыпались, вскакивали с дивана и начинали прощаться и благодарить хозяина за доставленное удовольствие.

В те годы характерные черты творчества самого Кабалевского сформировались уже вполне определенно и в дальнейшем только развивались и совершенствовались, не уклоняясь от раз намеченного пути. Эти творческие особенности были далеки от современных западных музыкальных течений и, скорее, уходили в традиции русской национальной школы. Интересно, что в конце двадцатых годов, когда формировался его творческий стиль, Кабалевский избежал этих, в те годы столь сильных, модернистских влияний и стоял в этом смысле совершенно особняком среди всех молодых советских композиторов тех лет. Сам он считал себя последователем Бородина, по его мнению, одного из лучших русских композиторов, еще ожидающего своего настоящего признания. Таким образом, реалистические черты творчества Кабалевского, его мелодии, отсутствие усложненного гармонического языка, ясность формы и простота его музыкального мышления не были созданы под давлением сверху, как у многих способных советских композиторов, а явились естественным и искренним выражением его творческой индивидуальности. Поэтому его творчество и носит более цельный и спокойный характер, нежели у других его, менее счастливых коллег. Поэтому он творчески более «уцелел», чем другие.

Однако, будучи сам далеким от музыкального новаторства, Кабалевский никогда не проявлял узости и нетерпимости к инакомыслящим. Он глубоко ценил и понимал композиторов самых разных школ и направлений, в частности всех выдающихся представителей музыкального модернизма – от Стравинского до французской шестерки, от Хиндемита до Бартока. Был он в искусстве человеком исключительной честности, объективности и терпимости. В мировом же музыкальном творчестве боготворил Баха. Правда, преклонение перед этим великим гением является, вероятно, уделом большинства музыкантов. Но часто это преклонение носит характер, я бы сказал, несколько платонический и не идет дальше теоретического восхищения или практического наслаждения от хорошо исполненного Бранденбургского концерта или арии со скрипкой из «Matthaus Passion». Лишь немногие, оставаясь наедине с самими собой, любят погружаться в величественный и идеальный мир полифонии Баха. К числу этих немногих принадлежал и Кабалевский. Он мог проводить часы за изучением баховских фуг, токкат, хоралов и кантат. В его маленькой тесной рабочей комнатке, вместе с огромным количеством исписанной нотной бумаги с его собственными сочинениями, лежали ноты баховских вещей – на рояле, под роялем, на письменном столе, на диване – везде был Бах…