Сергей Нечаев - Сальери Страница 29

Кстати, многие музыковеды поддерживают эту версию. Во всяком случае, исследователь музыкальных стилей Эрнст Бюккен отмечает, что в «Та-раре» Сальери «предвещаются интонации “Марсельезы”»{185}.

По поводу оперы Сальери «Пальмира, царица персидская» музыковед Л. В. Кириллина пишет так: «Спектакль был выдержан в духе феерического зрелища, в котором так же, как в “Тараре”, смешивались компоненты барочной сценической практики и аксессуары ампирного стиля будущей “большой оперы”: героиня, прекрасная царица Персии, должна была сделать выбор между тремя претендентами на ее руку, а претенденты — сразиться с опустошающим страну чудовищем; поэтому на сцене появлялись офицеры, сатрапы, вельможи, жрецы, дамы, пажи, индийские девы, маги, египетские воины, всадники, лошади, верблюды и слоны (последние, вероятно, лишь на декорациях). <…> В наполеоновскую эпоху подобные сценические излишества были чрезвычайно популярны. <…>

Что касается музыки “Пальмиры”, то она предвосхищает такие роскошные партитуры, как “Семирамида” Россини или “Набукко” Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков. <…> В “Пальмире”, конечно, ощущается некая вторичность по отношению к “Тарару”, но это произведение написано зрелым мастером, в чем современники вполне отдавали себе отчет. У “Пальмиры” находились ценители и среди весьма искушенных знатоков театра. Причем высокой оценки удостаивалась не только музыка, но и смущающая нас ныне и кажущаяся едва ли не “кичевой” зрелищность постановки»{186}.

А вот что 14 августа 1797 года написал поэту и философу Фридриху фон Шиллеру поэт Иоганн Вольфганг фон Гёте: «Вчера я видел оперу “Пальмира”, которая была поставлена в целом очень хорошо и достойно. При этом я имел удовольствие увидеть, что одна часть была вполне совершенна, а именно — декорации, написанные неким Фуэнтесом из Милана, который в настоящее время оказался здесь. <…>

Театральная архитектура должна быть легкой, нарядной и разнообразной, она должна воплощать великолепие, возвышенность и благородство. <…>

Декорации в “Пальмире” представляют собой образцы, из которых можно извлечь общее учение о театральной живописи. Там шесть декораций следуют друг за другом на протяжении двух актов, не повторяясь, и их чередование сделано очень умно. <…> По ним можно увидеть, что создавший их мастер знает все серьезные средства архитектуры, он строит их так, как никто не строил и даже не хотел бы делать это, но при этом он сохраняет все видимости возможного, и все его конструкции основаны на понимании того, что в действительности требуется. Его украшения очень богаты, но выполнены с большим вкусом»{187}.

Как видим, Гёте ничего не пишет о музыке, и все его эпитеты адресованы искусству декораций, но, наверное, их вполне можно распространить и на искусство композитора — ведь позднее эта опера Сальери была поставлена в Веймарском придворном театре, репертуарную политику которого формировали Гёте и Шиллер.

С Джованни де Гамерра Сальери продолжил работать и дальше: в 1796 году они создали двухактную оперу-буффа «Мавр» (Il Мот), а в 1797 году — оперу «Три философа» (I tre filosofi). В 1799 году Сальери написал оперу-буффа «Фальстаф, или Три шутки» (Falstaffo Le tre burle) no либретто Карло Просперо Дефранчески, созданному на базе произведения Шекспира «Виндзорские проказницы».

Л. В. Кириллина пишет об этой опере так: «Примечательно, что из всех шекспировских сюжетов в опере XVIII века чаще всего использовался допускавший сентименталистскую трактовку сюжет “Ромео и Джульетты”. <…> Другие трагедии казались, вероятно, слишком кровавыми и мрачными <…> Время же шекспировских комедий настало в оперном театре гораздо позже. <…> Сальериевский “Фальстаф”, наряду с моцартовской “Свадьбой Фигаро”, похоже, оказался провозвестником этого поворота от традиционной буффонной тематики к “высокой” комедии с ее тонко выписанными характерами, нетривиальными ситуациями и обязанностью музыки быть созданной на уровне, отвечающем художественным достоинствам первоисточника.

“Фальстаф” Сальери как бы предсказывает музыкально-драматургические черты своих будущих оперных собратьев: легкий, но не легковесный стиль, сочетание юмора и лиризма, стремление избегать (как и в серьезных музыкальных драмах) механического чередования арий и речитативов, однако предоставлять должное место и характеристическим “портретам” персонажей. <…>

О резонансе, вызванном “Фальстафом”, свидетельствует и такой любопытный факт. Премьера оперы состоялась 3 января 1799 года на сцене придворного театра в Вене. А уже в марте венское издательство “Артариа и К” выпустило в свет 10 вариаций Бетховена на тему дуэта “La stessa, la stessissima” из этой оперы; та же тема легла в основу фортепианных вариаций известного пианиста и композитора Й. Вёльфля и ученицы Моцарта пианистки Ж. Ауэрнхаммер. Подобные вещи происходили обычно со “шлягерами”, которые тут же становились объектами варьирования и разлетались по салонам. <…> Однако тема дуэта из “Фальстафа” Сальери представляла известную сложность для варьирования, поскольку, не отличаясь мелодической броскостью, обладала специфическими фактурными и метроритмическими тонкостями юмористического плана, которые могли улетучиться в пассажах обычных фигуративных вариаций. Отсутствие в инструментальных вариациях текста превращало музыку дуэта в монологическое высказывание со странной неуравновешенной структурой»{188}.

Безусловно, исполнители и слушатели того времени хорошо представляли себе текст и ситуацию этого дуэта: две героини, за которыми одновременно ухаживает Фальстаф, вдруг обнаруживают, что каждой из них он написал по совершенно одинаковому любовному письму. В данном случае специалисты называли музыку Сальери «шедевром музыкального юмора». И это не исключение в музыке маэстро — «он никогда не доверялся инерции привычного и старался избегать поверхностных решений. На фоне творчества многих тогдашних композиторов “второго” ряда его музыка выделяется своей изобретательностью и мастеровитостью, причем не вымученной, а возникающей естественно, в силу увлечения материалом»{189}.

В 1800 году в сотрудничестве с тем же Дефранчески Сальери были написаны оперы «Цезарь в Фармакузе» (Cesare in Farmacusa) и «Анджолина, или Супружество при условии тишины» (L'Angiolina ossia Il matrimonio per sussurro). B 1801 году была создана трехактная опера «Ганнибал в Капуе» (Annibale in Capua), которая впервые была поставлена при открытии «Театро Нуово» в Триесте. В 1802 году появилась опера «Прекрасная дикарка» (La Bella selvaggia), а в 1801 году — зингшпиль «Негры» (Die Neger) по либретто Георга Фридриха Трейчке.