В. А. Жуковский - Цезарь Самойлович Вольпе Страница 3

назвал себя «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских»[10], то есть прежде всего вспомнил при этом о своих страшных балладах, в которых действуют таинственные силы загробного мира. И действительно, для понимания смысла поэтической работы Жуковского необходимо прежде всего обратиться к его балладам. В его поэзии они занимают едва ли не самое важное место. Не случайно от своих друзей Жуковский получил кличку «балладник». Ибо представления о нем как о поэте тесно связаны с тем романтическим образом поэта, который встает из его балладных произведений. Этот образ романтического Жуковского мы находим и в его портрете, написанном Кипренским. Жуковский стоит на фоне того таинственного пейзажа, который он столько раз изображал в своих балладах: видны башни и бойницы замка, ров, холмы, уходящие вниз, в туманные лощины. Жуковский стоит задумавшись, мечтательно устремив глаза ввысь, волосы его треплет и развевает ветер[11].

Привидения, мертвецы, оживающие в гробах, мертвый жених, приезжающий в полночь на коне за невестой, сатана, приходящий получить душу грешника, злодей-преступник, продавший дьяволу своего первого ребенка, кладбища и могилы, зловещая луна, ворон, карканьем пророчествующий несчастье, духи и скелеты, мчащиеся в призрачном ночном тумане, — вот мотивы большей части баллад Жуковского, вот тот своеобразный мир представлений, который поразил воображение его современников. Белинский впоследствии писал: «Это было время, когда «Людмила» Жуковского доставляла какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем больше ужасала, с тем большею страстью читали ее»[12].

«Современники юности Жуковского, — говорит он же в другой статье, — смотрели на него преимущественно как на автора баллад. Под балладою тогда разумели короткий рассказ о любви, большею частью несчастной; могилу, привидение, ночь, луну, а иногда домовых и ведьм считали принадлежностью этого вида поэзии, — больше же ничего не подозревали. Но в балладах Жуковского заключается более глубокий смысл, нежели могли тогда думать»[13]. Что же это за «более глубокий смысл», о котором говорит Белинский?

Самый термин «баллада» имеет большую историческую судьбу. Восходит он к средневековой провансальской поэзии и обозначает там небольшое стихотворение с танцовальным ритмом. От провансальских поэтов термин этот был заимствован старой французской поэзией и служил обозначением для особой строфической формы, имеющей определенную систему рифмовки. Этот жанр культивировали старофранцузские поэты, как Маро или Машо. Уже Вольтер и Буало отзывались о балладе как о форме, явно устаревшей.

Балладами называли также английские и шотландские народные исторические песни. Появление этого термина, по мнению английских историков литературы, восходит ко временам Вильгельма Завоевателя, вместе с войсками которого, видимо, этот термин проник из Франции в Англию. Английские баллады — это жанр лирико-повествовательных народных песен англичан и шотландцев, — никакого, конечно, отношения к строфической французской балладе не имеющий. Тот же термин оказался применен для обозначения явлений совершенно иного характера.

Во второй половине XVIII в. под влиянием пробуждения широкого интереса к народному творчеству возник огромный интерес и к собиранию народных баллад. Первые сборники английских и шотландских баллад имели успех во всех европейских государствах и побудили ученых и писателей разных стран обратиться к изучению и собиранию подобных произведений и у себя на родине. И если понимать под балладой именно жанр лирико-повествовательных произведений с героическим или фантастическим содержанием, то этот жанр можно найти, конечно, у всех народов, и не только у современных европейских народов, но и у древних греков или римлян (например, ’Εμβατέρια Тиртея и др.), и на Востоке (скажем, моаллакаты — эти «верблюжьи баллады» «ожерелья» старых арабских поэтов) и т. п. Обращение к народному творчеству должно было вызвать в каждой национальной литературе собирание своих лирико-повествовательных песен (баллад).

Во второй половине XVIII в. немецкий поэт Бюргер переработал одну из таких народных песен-баллад, назвав свою переработку «Ленора». Бюргер воспользовался народной песней о мертвом женихе, приезжающем за невестой в полночь. Бюргеровская баллада значительно отличается от своего народного образца. «Ленора» Бюргера — литературная баллада, тесно связанная с его литературными воззрениями, близкими эстетике немецкого демократического сентиментализма. Бюргер переосмыслил содержание народной песни, придав ему морализирующий смысл, которого в народной песне нет.

Так возник в европейской поэзии особый вид произведений, написанных в подражание народным балладам, черпающих из них свое содержание, но представляющих собой чисто литературное явление, продукт литературной культуры конца XVIII в. Этот третий вид явлений, также обозначаемых термином «баллада», имеет самостоятельные жанровые признаки, и о нем именно и нужно говорить, выясняя балладную поэтику Жуковского.

«Ленора» Бюргера имела разительный успех. Ее переводили на многие языки, заучивали наизусть, писали ей подражания. Знали ее и в России. В «Записной книжке» Вяземского читаем: «Зайдя ко мне, Карамзин застал меня читающим Бюргерову Ленору»[14]. Первою балладою Жуковского был перевод именно «Леноры» Бюргера («Людмила»).

Самый жанр таких литературных баллад, стихотворений, в которых народное или историческое содержание дает автору возможность выразить лирическое отношение к теме, сразу сделался весьма популярным у поэтов зародившегося тогда романтического движения, — движения, выражавшего новое, индивидуалистическое понимание жизни.

Все баллады Жуковского и являются либо переводом, либо переработкой этих произведений европейских поэтов, непосредственных предшественников европейского романтизма (а позже и представителей романтической поэзии). Та баллада, которую Жуковский пересаживал на русскую почву, представляла собой лиро-эпическое произведение с устойчивым сюжетом, с содержанием, основанным на немецких и английских народных фантастических легендах.

И, однако, все эти, даже самые первые переводы и переработки баллад несут на себе отчетливый отпечаток индивидуальности Жуковского. В них нетрудно обнаружить характерную для его ранней поэзии лирическую элегическую тему, то же чувство, говоря формулой англичан, «Joy of grief» (наслаждения печалью), которым полны его элегии, романсы и песни. Только теперь эта «Joy of grief» получает выражение в формулах «кошмарно-ужасной поэтики». Именно потому и из страшных баллад Жуковский выбирает для перевода только те, которые отвечают его меланхолическим настроениям.

В балладах Жуковского мы находим изображение развития оттенков чувств влюбленной души — от грустного томления («Sehnsucht» романтиков) и молитвенного поклонения любимой — и до отчаяния и призываний смерти, — то есть тот же, внесенный Жуковским в русскую поэзию, язык психологистического миросозерцания. В этом смысле особенно характерна работа Жуковского над балладами, написанными на античные сюжеты. Даже богов и древнегреческих героев Жуковский наделил сложными и тонкими чувствами, превратив богиню земледелия Цереру в трогательно тоскующую мать, оплакивающую свое единственное дитя, а греческих военачальников, отплывающих на родину после разрушения Трои, — в лирических философов, размышляющих о непрочности земного счастия.

Для изображения сложного мира переживаний человеческой души Жуковский почти не имел образцов в русской поэзии. В силу отсталости крепостнической России личность у нас не получила такого развития, как в буржуазной Европе. И для того, чтобы создать