Алек Эпштейн - Художник Оскар Рабин. Запечатленная судьба Страница 30

В-третьих, приходилось привыкать к утрате пространства, которое в значительной мере определяло тематику, стилистику и поэтику искусства О.Я. Рабина. Как говорил он сам, «рисовать я могу лишь то, что сам пережил, прочувствовал. Для меня важны второй слой, подтекст, символизм»217. В другом интервью он пояснял: «Я привык рисовать не просто то, что я вижу, но все-таки чтобы был какой-то подтекст, второй, третий… Та же селедка – это не просто селедка, а самая популярная закуска к водке, с которой всегда вся жизнь народная происходила: и радость, и горе, и смерть, и жизнь. Ну и селедка тоже в этом принимала активное участие. А когда приехал в Париж, то, конечно, тут это оказалось просто рыбой, и не самая популярной. Найти здесь предметы, за которыми тоже стоял второй смысл, другой текст, очень сложно. Если я даже и находил такие предметы, то они не мои, не пережитые мной. Я вроде как “турист с тросточкой”, как когда-то про Некрасова написали: пишущий о том, чего не понимает, подменяя смыслы, вроде как подглядел. Но так ничего не получается, просто не выйдет, не нарисуешь»218. «Мне не придет в голову написать картину, как во Франции во время беспорядков жгут машины, или же посвященную революции и гильотине, хотя, проходя по площади Согласия, я помню, что именно здесь были казнены Людовик XVI, Дантон и Робеспьер. Это – не пережито мной, об этом я писать не могу», – говорил мне Оскар Рабин219. Символизм О.Я. Рабина – это символизм последовательного социального реалиста, каждая работа которого является отражением глубоко прочувствованной грани обобщенного социального опыта. Эстетика Оскара Рабина непривычна для тех, кого принято называть «простыми людьми», и он понимал это: вспоминая о Софронцево, Рабин рассказывал, как деревенские жители приходили «поглядеть» на его работы: «Вряд ли они видели в них что-нибудь вразумительное и уж совсем не понимали, кому эта мазня может нравиться»220. Хотя «народу» не было близко его творчество, Оскар Рабин был художником подлинно народным, запечатлевшим на своих полотнах суть «культуры повседневности» своих современников; если и можно говорить о генотипе массовой повседневной культуры в послесталинской России, то именно О.Я. Рабин выразил ее в своих работах точнее и лучше, чем кто-либо другой.

Эмиграция сломала привычный ход жизни. «Я попал в совершенно иной мир, – объяснял Оскар Рабин. – В СССР я сам был советским, со всем плохим и хорошим. И это все я мог передать в картине. А там… Вот уже столько лет прошло, а я до сих пор все воспринимаю как-то со стороны. Умом и душой я понимаю: рая нет нигде. Когда мы идем по Парижу – это прекрасный город. И там мы видим, как все имущество старой, сгорбленной женщины помещается в колясочке, которую она украла в супермаркете. Там полно таких, кому негде спать и жить. Все бывает – и воровство, и насилие. Уж не говоря о социальных демонстрациях, весьма колоритных, надо сказать. Я сочувствую им, но как для художника это не моя тематика. Для меня это чужое. Франция, Париж, конечно, для русского всегда много значили, но для меня остается актуальным та Россия, тот Союз, где я вырос»221. Этот же мотив звучит в беседе с Галиной Аккерман, транслировавшейся по французскому радио на русском языке спустя 32 года после отъезда Рабина из Москвы: «Париж – это давно мой дом: уже больше тридцати лет я живу в Париже»222. Мне Оскар Рабин говорил, что Париж – его «вторая Родина», а в его французских работах «больше лирики»223, что, скорее всего, верно. И все же… «Конечно, у меня уже есть свой взгляд, свое отношение к Парижу, любовь к этому городу. То, что мне близко, то, что я могу как-то использовать в своих картинах. С другой стороны, конечно, это русский, даже советский взгляд на вещи, потому что я пятьдесят лет прожил в Советском Союзе. Я там родился и уехал, когда эта страна существовала и еще какое-то время, когда я здесь находился, – она все еще была. Поэтому понимаете: поздно. Менять все поздно, быть каким-то другим. Наверное, я уже раз и навсегда сложился, я ведь приехал сюда уже сложившимся человеком со своим мировоззрением. Самое главное в живописи я уже там нашел и сказал, поэтому в готовом виде сюда явился»224.

«Я всю жизнь рисовал то, что меня окружает, то, что мне близко, то, что меня трогает, а здесь вдруг все как-то по-другому, – повторял Оскар Рабин в беседе с корреспондентом Российского информационного агентства «Новости». – Совершенно другой мир, другое настроение, все другое. Когда я жил в бараке и дальше, в Москве, я много картин рисовал с окнами вечерними зажженными, и получалось так, что за этими окнами был не просто декоративный огонек, горел свет, было ощущение той жизни, которая за этими окнами происходит, потому что это, в общем, и моя жизнь была. И даже такими простыми способами, как положить что-то где-то на подоконник, где-то приоткрыта занавеска, что-то чуть видно, и получалось настроение той жизни. Здесь я тоже, конечно, пробовал рисовать парижские окна, они очень живописные и, кажется, сами просятся на картину, нарисуй их, как они есть, и все будет хорошо. Оказалось, что эти окна слепые. Жизни за ними никакой не стояло, потому что я-то этой жизнью не жил, для меня все это чужое. Не знаю, удастся ли мне в моей жизни за эти окна заглянуть и почувствовать, как там люди живут. Жена мне говорила: ну ты же не просто пейзажист, у тебя всегда какой-то подтекст, какой-то смысл, какой-то рассказ, какие-то несколько предметов, казалось бы, сами по себе ничего не говорящие, в определенных сочетаниях все-таки рассказывали о жизни, о проблемах, которые были в России, а их там хватало по горло. Это создавало какую-то напряженность. Тут этой напряженности нет, или она не такая. Это не моя напряженность. У меня за окном бог знает что происходит, и театр, и демонстрации, политические митинги, все это буквально за окном, и тем не менее я за все время только одну маленькую картинку попробовал написать с демонстрации парижской. Нарисовал и понял, что не надо было это рисовать»225.

В-четвертых, Оскар Рабин продавал свои картины иностранцам, жившим и работавшим в России и потому интересовавшимся российским неподцензурным искусством. Во Франции необходимо было искать новых потенциальных покупателей, хотя те из них, кто приобретал его работы в Москве, покупали их и в Париже. В такой ситуации не было ничего удивительного, в том же положении находились и О.Н. Целков, и Э.В. Булатов, и И.И. Кабаков, и другие… Эдуард Аркадьевич Штейнберг (1937—2012), первая выставка которого в Париже состоялась в 1988 году, признавался, что его картинами в советское время интересовались в основном дипломаты, то же можно сказать о работах О.Я. Рабина и других художников второй волны нонконформистского искусства: «В этом “дипарте” я вижу большую несправедливость. С одной стороны, дипломаты их покупали, потому что, возможно, они им нравились, а с другой, это была их “работа” по размыванию идеологических устоев и прочих глупостей»226. Значительное количество работ О.Я. Рабина приобрела высоко ценившая его творчество и работавшая долгие годы в Москве французская журналистка Клод Дей, но после эмиграции художника она не купила ни одной его картины. (Проследить судьбу этих работ чрезвычайно трудно, ибо после кончины К. Дей ее дочь начала продавать эти полотна. К настоящему времени ушла из жизни и она.) Покупатели находились и в среде советской интеллигенции: среди них были как знаменитые люди (например, кардиолог Александр Мясников, врач-онколог Оскар Франкфурт или Евгений Евтушенко, регулярно покупавший работы Олега Целкова), так и те, чьи имена были известны лишь узкому кругу людей (фотограф Евгений Нутович интересовался работами Оскара Рабина, а доктор технических наук Виктор Тростников и Лев Ноль приобретали картины Эдуарда Штейнберга). Был Георгий Дионисович Костаки, покупавший полотна художников второй волны русского авангарда для своего собрания, в котором преобладали работы мастеров первой волны. Любители живописи поддерживали художников материально и напоминали им об их подлинной творческой значимости. В Париже таких поклонников не было, и приходилось заново выстраивать отношения с потенциальными покупателями.