Мэрилин - Норман Мейлер Страница 31

меньше девчонки с улицы, но ни разу не доведется ей так напоминать спелый плод, что, падая с ветки, обрушивается на вас, грозя перенести в рай, опьянив медовой сладостью. Невольно приходишь к выводу: если все это несказанное обаяние брошено в океан безымянных мужчин и женщин, если её эротическое притяжение неизменно движется в одном русле, всегда адресуясь одному-единственному реципиенту — объективу и никогда — избраннику, человеку, мужчине, то перед нами самое завораживающее извращение естественного порядка вещей за всю историю Запада, извращение, без преувеличения делающее её монстром глобальных масштабов. Легче вообразить её женщиной, зачастую не находящей времени для секса в пылу карьерных забот и амбиций, но женщиной, имеющей за плечами некий реальный опыт общения с противоположным полом, ибо она обнаруживает склонность вбирать в себя определенные личностные черты того, кто в данное время является её любовником, кое-что из его способов самовыражения. В лучшие годы с Ди Маджио она в отличной физической форме, небывало энергична и по-спортивному проворна. В фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» вся её грациозность стопроцентно воплощается в танцах, танцах и пении — ведь перед нами звезда музыкальной комедии в кивере с плюмажем! Бриллианты — лучшие друзья девушки! Какое открытие!

И спето так, что Занук поначалу решит, что это не её голос, а затем, терзаясь желудочными коликами, пересмотрит, наконец, свое изначальное мнение о ней как актрисе, придя к выводу, что она, возможно, ярчайшая из звезд, сияющих на небосклоне студии «ХХ век — Фокс» в настоящем и, не исключено, в будущем. Да, она в превосходной форме, и все же в её глазах в эти годы меньше осмысленности и больше приземленной хитрости, чем в любой из последующих периодов её экранной карьеры. И неудивительно, в них — отражение личности другого, мужчины, ныне проникающего в её лоно, — Ди Маджио. «Возьми деньги», — сказал он ей однажды, когда она заговорила о рекламе, и с этого момента в её глазах проступило нечто упрямое и пустое, как выражение лица нью-йоркского янки, требующего свою долю добычи.

Тем не менее в картине «Джентльмены предпочитают блондинок» она изумительна. Пусть с момента, когда она получила первые уроки актёрского мастерства, не прошло и шести лет, пусть ей не выпало шанса поработать на сцене в Нью-Йорке и его окрестностях, — все это отступает на второй план, когда становишься свидетелем её потрясающего ощущения кино. Она живет в кадре даже тогда, когда её в нем нет. Как в свое время она вторглась в зону фотоискусства, перехватив инициативу у профессиональных фотографов, так теперь она вторгается на территорию кинорежиссуры. Когда смотришь фильмы «Джентльмены предпочитают блондинок» и «Некоторые любят погорячее», а в несколько меньшей степени — «Зуд седьмого года», «Автобусную остановку» или «Неприкаянных», складывается впечатление, что именно она — не названный в титрах режиссер. Её индивидуальность задает любой из картин тон и ритм не менее отчетливо, нежели, скажем, присутствие Ингмара Бергмана в каждом эпизоде снятых им лент. Но интонация Бергмана по крайней мере адекватна тональности материала, он живет химерами ночи и часом волка, все накопившиеся невысказанные горести Скандинавии всплывают на поверхность, чтобы напитать вампиров его души, он словно дух, материализующийся из зловещей атмосферы кино как такового. Она же всего-навсего веселенькая секс-бомба, вступающая в «Битву за обладание» (как окрестил интригу фильма некий не лишенный чувства юмора хроникер) с Джейн Рассел, молодая актриса, получающая от участия в картине несказанную радость (во всяком случае, так кажется). Но результат налицо — в историю музыкальной комедии как жанра кинематографа вписана новая страница, ибо её личностью пронизан каждый миллиметр целлулоида, на котором фильм запечатлен, будто и сами декорации в нем подобраны и расставлены так, чтобы выгодно её оттенить. И фильм возвышается над самим собой — над собственным сюжетом, над собственной жанровой природой мюзикла, даже над собственной музыкой, в ударных эпизодах восходя на уровень экранного волшебства. А между тем «Джентльмены предпочитают блондинок» не более чем мыльный пузырь, напрочь лишенный весомости или серьезности, очередной леденец на палочке, выскочивший из неистребимо банального арсенала индустрии развлечений. Мэрилин, надо полагать, явилась первым воплощением эстетики кэмпа: ведь «Джентльмены предпочитают блондинок» — эталон совершенства в том же смысле, в каком эталоном совершенства можно назвать ранние ленты о Джеймсе Бонде с участием Шона Коннери. В классических произведениях кэмпа (они появятся спустя десять с небольшим лет) ни один актёр ни на секунду не будет непроницаемо серьезен, ни одна ситуация не будет хоть на йоту правдоподобна, искусство в них призвано придать статус реального несуществующему, контрбытию, как бы намекая, что жизнь невозможно осмыслить с помощью непосредственного наблюдения: мы сталкиваемся не столько с жизнью, сколько с абсурдной её стороной, в свою очередь, граничащей с чем-то иным, с чем-то таинственным и по сути отстраненным. Так, в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» Мэрилин — сексуальное чудо, но в то же время и его противоположность, нескрываемо холодный голос, говорящий:

«Джентльмены, спросите себя, кто я на самом деле. Ведь я притворяюсь сексуальной, а это, возможно, заманчивее, нежели сам секс. Как вы думаете, не пришла ли я к вам из других миров?» Может статься, она — пришелец, изучающий поведение людей? Закрадывается тревожное подозрение, что нам неведомо, кто она — святая или демон. Как бы то ни было, это первая лента, позволяющая нам говорить о ней как о настоящей комедийной актрисе, что означает: ей присуще крайне легкомысленное, ироничное отношение к бурной стихии мелодрамы, к таким понятиям, как торжество, скорбь, жадность, расчетливость; она также первая актриса-мистификатор, воплотившая одну глубинную закономерность существования в нашем столетии. Закономерность эта заключается в том, что умело сформулированная ложь, похоже, дает в жизни большую фору, нежели истина. Возрастающее стремление освоить для себя внутреннее пространство мистификации и так постичь характер соотношения самого себя с исполняемой ролью — причем постичь способом, неведомым остальным, — в 60-е годы явится фактором, активно влияющим на поведение целого поколения. Это поколение прильнет к изменчивым зеркалам мистификации — своего рода естественному дополнению к сексуальному промискуитету. «Ну и трахнулся же я вчера ночью», — заявляет муж жене. «В самом деле?» — «Да нет, вообще-то говоря, ничего такого не было». В мире, где лгать обречены все, мистификация принимает облик условности, договоренности, оазиса, где два лжеца могут перевести дух в условиях, когда каждый отдает себе отчет, что пробиться через выжженную солнцем пустыню к чему бы то ни было реальному попросту невозможно (в 70-е Америка даже окажется под властью президента, с