Наталья Старосельская - Товстоногов Страница 32

Как, каким образом оказался Евгений Алексеевич Лебедев в тот день на коллегии министерства? Он не пишет об этом и, вероятно, узнать этого уже невозможно. Но, похоже, сама судьба привела его в тот день в то место…

В Ленинград по зову Георгия Товстоногова Лебедев отправился с особенным воодушевлением — ведь туда поехали Додо и мальчики…

Начиналась новая полоса жизни. Теперь они были вместе, уже навсегда.

А тем временем Георгий Товстоногов, главный режиссер Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, продолжал работать над так называемой «молодежной темой». К тому же театр носил имя Ленинского комсомола — где же, как не здесь говорить в полный голос о том, что вызывает тревогу, беспокойство?! Где же, как не здесь пытаться из несовершенного литературного материала добывать золотые крупицы правды о времени и о тех, кому на долю это время досталось?!

Но оно, это же самое время, диктовало свои законы. Приближалось 70-летие Сталина, и театр имени Ленинского комсомола должен был подготовить подарок вождю к юбилейной дате.

«Когда студент Товстоногов приезжал на каникулы в Тбилиси, там сразу в трех театрах шла пьеса Ш. Дадиани “Из искры”, — пишет Е. Горфункель. — То была целая политическая кампания с “соцсоревнованием”. На основе сей канонической пьесы о Сталине выработалась концепция исторического спектакля вообще: мудрый вождь объединяет разрозненные царства, княжества, народы, вождь обязательно преследует “великие цели” (рецепт для тбилисских постановок о Богдане Хмельницком, Георгии Саакадзе и пр.). Товстоногов вспомнил все это уже в Ленинграде, когда Ленком готовился к семидесятилетию Сталина. За прошедшее десятилетие пьеса устарела, несмотря на ее “вечную”, как полагали в 1937 году, тему».

В телевизионном фильме 1990 года, снятом после смерти Товстоногова, использованы фрагменты его выступлений разных лет. Во время одного из них он вспоминал о спектакле «Из искры»: «У меня был репрессирован отец в 37 году. Меня исключили из института как сына врага народа. Потом Сталин сказал, что дети за отцов не отвечают, и меня восстановили обратно. Как сегодня я это понимаю, так и в 37 году понимал. Ничего не изменилось в оценке этих событий. Мне было все ясно тогда. Я к 70-летию Сталина поставил “Из искры” о молодом Сталине. Нам приказали. Поставил и получил Сталинскую премию. Булгаков тоже написал пьесу “Батум” о молодом Сталине. Если я не выполнил — меня снимают».

Ни цинизма, ни ложного пафоса в этих словах нет. Есть четкое понимание времени и своего места в нем. Гамлетовский, в сущности, вопрос: быть или не быть? Терять только недавно обретенный театр или остаться и продолжать строительство? А если терять, то во имя чего?

Из дня сегодняшнего судить легко не только новым поколениям. Ведь даже глубокий исследователь Е. Горфункель, припоминая в связи со спектаклем «Из искры» тбилисские «Кремлевские куранты», пишет о начале «верноподданических, или, как их называют на цеховом жаргоне “датских” спектаклей»: «Произведения о Сталине, о Ленине, революции и революционерах с железной регулярностью ставились Товстоноговым». Впрочем, она сама себя поправляет: «Мы понимаем Мольера, когда читаем его посвящения и письма Людовику XIV. И теряем способность понимания, перебирая афиши, из года в год украшенные очередными шапками: “со дня рождения”… “годовщина”… Последняя премьерная афиша Товстоногова красным возвещала о посвящении семидесятилетию Октября. Он выполнял повинность до конца, хотя никогда не принадлежал к обольщенным идеалами большевизма… Впоследствии он избегал откровенного двуличия. Сталинская эпоха в этом смысле была безальтернативной. Товстоногов застал самый ее финал и вертелся не слишком долго…

“Из искры” —…первая из них (премьер-подношений. — Н. С.), в которой очевидное и неизбежное лакейство завуалировано неким театральным перевозбуждением».

Неужели сегодня, отойдя на достаточно далекое расстояние, мы не можем позволить себе роскошь понять Товстоногова так, как понимаем Мольера?

Товстоногов не двуличничал, не подличал — он отстаивал право на свой театр настолько, насколько это было возможно. Он жил идеей сохранения того здания, в фундамент которого положили свои камни Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов, Попов, Лобанов, Таиров, Марджанишвили, Ахметели…

И понимал, что каждый из них вынужден был делать и делал уступки времени.

Товстоногов пытался противостоять наиболее циничным, наиболее гадким для него «веяниям» лишь тем, чем мог, не разрушая то здание, ради которого, целями которого жил: он никогда не вступал в партию, хотя положение художественного руководителя театра обязывало к этому, и всегда писал в анкетах, отвечая на вопрос о социальном происхождении: «из дворян». Пусть сегодня этот «бунт» кажется кому-то наивным, но это был все-таки бунт против существующей системы.

Он делал то, что мог: переписывал несовершенный литературный материал для своих «датских» спектаклей, при этом старался, чтобы они не были «штуками», как писал он к Немировичу-Данченко, а давали пищу для размышления. И, как многие его современники, нередко испытывал двойственность в отношении к власти.

Но к этому разговору мы будем еще не раз возвращаться.

Да, Георгий Александрович Товстоногов, как и все другие мастера, вынужден был выбирать пьесы к определенным датам. Но в отличие от многих его современников история была ему не безразлична; он видел мощные характеры, страсти, перелом эпох и пытался запечатлеть это в своих спектаклях «Оптимистическая трагедия», «Гибель эскадры», «Поднятая целина», «Тихий Дон», «Три мешка сорной пшеницы»… Товстоногов обладал непарадным гражданским самосознанием — потому, быть может, видел острее многих.

Польский режиссер Эрвин Аксер, поставивший в Большом драматическом театре три спектакля, уже после смерти Георгия Александровича писал в своих воспоминаниях: «В России 60—70-х годов понятие “гражданская позиция” означало, как это ни парадоксально, не конформизм, а способность — не навлекая на театр репрессии, а на спектакль угрозу закрытия властями — что-то навязать или протащить благодаря поддержке общественного мнения (поскольку таковое все же существовало, хотя и в определенных рамках), благодаря искусству дипломатии, хитроумию, игравшим огромную роль личным связям, наконец, благодаря поддержке некоторых политиков.

Назначение театра в Советском Союзе можно сравнить с назначением арены в древнем Риме. Даже кое-кто из партийных боссов хаживал в театр для собственного удовольствия и неохотно ущемлял его и без того ограниченные права. С другой стороны, зрительская элита с точки зрения sui generis (лат. — своего рода. — Н. С.) оппозиции — а может, следовало бы сказать, исходя из ничуть не менее важного представления об общественной порядочности — сурово оценивала позицию постановщика.