Анри Перрюшо - Жизнь Ренуара Страница 34

В защиту импрессионистов выступал только маленький листок Ривьера, «редакция» которого обосновалась в галерее Леграна. Первый номер газеты вышел 6 апреля. Печаталась она на восьми страницах и стоила всего пятнадцать сантимов, но, к сожалению, почти никого не заинтересовала. Тщетно продавцы газет, не жалея сил, выкликали на бульварах ее название – им не удалось привлечь покупателей. Почти все статьи в газете были написаны Ривьером. В одной из них он очень хорошо охарактеризовал искусство импрессионистов: «Разрабатывать сюжет ради цвета, а не ради самого сюжета – вот что отличает импрессионистов от других художников». Трудно было более ясно объяснить пренебрежение импрессионистов к тому, что прежде всего привлекало публику в картинах официального Салона, то есть к сюжету, – для них важнее всего сама живопись.

Ренуар дважды выступил на страницах газеты Ривьера по вопросам, которые он часто обсуждал с друзьями, то есть об архитектуре и декоративном искусстве. Его статьи прошли незамеченными. Да иначе и быть не могло. Ренуар, который неустанно восхвалял прошлое и осуждал все новое, в вопросах искусства шел намного впереди своего времени. Он упрекал архитектуру своей эпохи в том, что она несовременна, что она лишь подражает старым образцам и забывает законы жизни.

«В Париже, – писал он, – только здания Центрального рынка поистине оригинальны и отвечают своему назначению. Но нет ни одного современного строения, которое могло бы сравниться с Собором Богоматери, отелем Клюни или старым Лувром. Мы строим более или менее нелепые карикатуры на эти прекрасные творения, и только».

Примечательные слова! Они предвосхищают критические высказывания конца века по адресу академической архитектуры.

«Образование, которое архитекторы, художники и скульпторы получают в академической школе, полностью устремлено в прошлое, – писал он. – Архитекторов посылают в Рим воспроизводить какой-нибудь памятник древнегреческой архитектуры, живописцев – копировать в Риме Рафаэля. В Рим посылают и скульпторов, чтобы они вдохновлялись образцами греческой скульптуры, более или менее искалеченными. Потом, после нескольких лет пребывания в Вечном городе, эти молодые люди – живописцы, скульпторы, архитекторы – возвращаются в Париж, напичканные античностью, ослепленные великими творцами Греции и Рима, но, казалось бы, можно надеяться, что современное направление в искусстве избавит их от наваждения и работы их станут самостоятельными. Не тут-то было, создания архитекторов повторяют все линии и пропорции, какие они вывезли из Рима. Их отличает неуклюжесть, приблизительность полустертого воспоминания. Живописцы предпринимают попытки уподобиться Рафаэлю или другим итальянским мастерам, и это делает их сметными. Скульпторы же ограничиваются движениями, уже запечатленными в нескольких знаменитых статуях, и дальше – ни на шаг… Пока еще ни один из архитекторов не отклонился от пути, намеченного школой. Церковь Троицы, здания Оперы, Дворца правосудия, нового Лувра, коммерческого суда, городской больницы выстроены в стиле барокко и полны реминисценций давно умершего искусства[102]. Готика и греческое искусство образуют весьма странный сплав. Вот уже несколько лет в церковной архитектуре господствует ложновизантийский стиль. А завтра эксгумируют что-нибудь еще».

Подписанная псевдонимом Живописец, статья Ренуара появилась 28 апреля в четвертом, и последнем, номере газеты «Импрессионист». А через два дня выставка закрылась.

Выставка не принесла художникам ничего, кроме горького разочарования. Тем не менее Ренуар и трое из его друзей – Сислей, Писсарро и Кайботт – отважились снова предпринять распродажу в отеле Друо. 28 мая они предложили любителям живописи сорок пять картин. Но аукцион прошел не лучше, чем в 1875 году. За картины было выручено всего семь тысяч шестьсот десять франков. Семнадцать холстов Ренуара были оценены в две тысячи пять франков. В частности, один из них был продан за сорок семь франков.

Импрессионисты были теперь у всех на устах. Хроникеры, карикатуристы только ими и занимались. Даже театральные подмостки оказали им честь своим вниманием. Главным действующим лицом пьесы Мелака и Галеви «Стрекоза», которая была поставлена осенью 1877 года в театре «Варьете» и к которой в некоторой степени приложил руку Дега, был импрессионист, и, само собой разумеется, его произведение «с равным успехом можно было рассматривать, перевернув вверх ногами»[103]. Это стало расхожей остротой. Авторы эстрадных ревю часто вводили теперь в свои спектакли «мазилу импрессиониста, который и сам не способен отличить, где верх, а где низ полотен, которые он малюет на глазах у публики»[104].

Вся эта шумиха приносила большой вред. Она отпугивала покупателей. Моне, в тисках нужды, продавал Шоке картины за пятьдесят, а то и за сорок франков. Писсарро и Сислей с каждым месяцем погружались во все более безысходную нищету. Выручали импрессионистов – да, именно выручали – лишь несколько бескорыстных коллекционеров, таких, как Шоке, Кайботт или румынский врач Жорж де Беллио, который, как и Кайботт, предлагал художникам «оставлять для него то, чем никто не соблазнился». Он щедрой рукой заплатил тысячу франков за маленький автопортрет Ренуара, который художник выбросил, а Шоке подобрал и отнес де Беллио. На торговцев картинами надеяться не приходилось. Дюран-Рюэль продолжал бороться с трудностями. Даже папаша Мартен отвернулся от Писсарро: мало того, что он сам перестал покупать картины у художника, он еще повторял всем и каждому, что Писсарро «безвозвратно погиб», если он не откажется от своей «грязной палитры» и от своих «вульгарных мотивов».

«Демократы – люди, которые ходят в грязном белье» – так презрительно отзывался когда-то о Милле и художниках-барбизонцах г-н де Ньюверкерке. Импрессионисты производили почти такое же впечатление на элегантное «добропорядочное» общество светских людей, которых шокировали «грубость» и демократическая тематика большей части их картин – сельские сцены Писсарро, закопченные дымом вокзалы Клода Моне, ресторанчики и танцевальные залы Ренуара… Такая живопись внушала тревогу. В ней чудилась «опасность». Конечно же, здесь было явное недоразумение! Импрессионисты помышляли только о живописи, и если, как справедливо отметил Ривьер, они отвергали «сюжет», иначе говоря, назидательное повествование академического искусства, то лишь для того, чтобы заниматься живописью в ее чистом виде. Но в человеческом обществе все взаимосвязанно. Если ты отказываешься подчиниться академизму, значит, ты отказываешься служить определенному социальному строю и его установлениям. Импрессионизм, так же как натурализм Золя, хотя и на свой лад, свидетельствовал о закате данного общества. Если светский лев Мане с самого начала и до конца не признавал, что, нанося с присущей ему удивительной непосредственностью видения мазки краски на холст, он восстает против своей касты, Писсарро, самый «политический» среди импрессионистов, наоборот, настаивал на взаимозависимости между искусством и социальными проблемами: «Я почувствовал, что с той поры, как мои глаза стали независимыми, стало независимым и мое сознание». Кстати сказать, люди, поддерживавшие импрессионистов – и это весьма примечательно, – чаще всего вербовались из той среды, где охотно исповедовали «передовые» идеи, где часто встречались агностики или атеисты, где верили в прогресс, в науку, защищали все новое, например в медицине гомеопатию; ее убежденными сторонниками были Писсарро – в качестве пациента, де Беллио и Гаше, чей дом в Овер-сюр-Уаз всегда был гостеприимно открыт для художников, – в качестве практикующих врачей.