Стефан Цвейг - Борьба с демоном Страница 34

Внизу он подписывает какую–нибудь фантастическую дату (едва дело касается реальных вещей, разум его покидает) и «с глубоким почтением Скарданелли».

Эти строки, созданные угасшим рассудком, стихи Скарданелли, нисколько не похожи на стихотворения сумеречных дней, часов пурпурного сумрака, на широкошумные оды «ночных песен»: в них совершается таинственный возврат к первоначальным формам. Ни в одном из этих стихотворений он не прибегает к свободным ритмам гимнов, созданных у порога безумия; все они рифмованы (нередко только по принципу ассонанса) и написаны правильными строфами, все требуют короткого дыхания в противоположность прежним широким и бурным потокам. Как будто его нетвердый, неустойчивый дух боится в свободной оде соскользнуть в буйный водоворот ритма и опирается на рифму, как на костыль. Ни одно из этих стихотворений нельзя назвать разумным и ясным, и в то же время ни одно из них не назовёшь бессмысленным; это уже не поэтическая, а только звуковая форма, лирически вторящая какому–то неопределенному смыслу, который поэту не удается установить логически. Но все же эти стихи умалишенного, стихи Скарданелли, — еще стихи, в то время как творчество других душевнобольных поэтов — например, стихи Ленау, сочиненные в Винентальской больнице, — представляют собой пустое нагромождение рифм («Но швабы слабы, слабы, слабы»). В стихах Скарданелли еще клубятся непроницаемыми тучами сравнения, еще звучит подчас с потрясающей искренностью вопль души, как в этом бесподобном четверостишии:

Давно я испытал земные наслажденья,И юности моей угасли треволненья.Давно прошел апрель, и дни умчались мая:Я стал ничем, и жить я боле не желаю.

Это похоже скорее не на стихи умалишенного, а на стихи поэта–ребенка, большого поэта, впавшего в детство; в них есть наивность и непринужденность детского мироотношения, но нет ничего бессвязного или чудовищного, каких–нибудь нелепых преувеличений. Как в букваре, следует картинка за картинкой, и с наивностью шуточного стиха рифмуются возвышенные строки. Может ли семилетний ребенок воспринять пейзаж чище и простодушнее, чем Скарданелли, когда он пишет:

Я от той картины мирной,Где стоит зеленый бор,Как от вывески трактирной,Оторвать не в силах взор.Тихих, милых дней отрадаЛьет мне свой спокойный свет.Спрашивать тебе не надо,Коль я должен дать ответ.

Без тени задумчивости, вызванные лишь случайным дуновением чувства, подобные музыкальной импровизации, проносятся картины — игры блаженного ребенка, для которого в мире существуют только цвета и звуки и зыбкая связь форм. Как в часах со сломанными стрелками продолжает бессмысленно тикать механизм, так Скарданелли — Гёльдерлин творит в пустое пространство погасшего мира: дышать значит для него творить. Ритм пережил в нем рассудок, поэзия — жизнь. Так исполняется в трагическом искажении самое глубокое желание его жизни — быть только поэтом, всем существом всецело раствориться в поэзии. Человек умирает в нем раньше, чем поэт, рассудок раньше, чем мелодия; смерть и жизнь воплощают в его судьбе то, чего он сам некогда пророчески пожелал как истинного конца истинного поэта: «Сгорая в огне, понесть наказанье за то, что огонь укротить не смогли мы».

ВОСКРЕСЕНИЕ В СОВРЕМЕННОСТЬ

…Был я утреннею тучкой,

Растаявшей, как дым, и праздный мир

Еще дремал, когда она пылала

В лучах восхода…

История — самая суровая среди богинь. Бесстрастным и неподкупным взором созерцает она глубины времен и железной рукой, без улыбки и сострадания сообщает событиям форму. Непоколебимая, она кажется равнодушной, но все же есть в ее бесстрастии ведомая ей тайная отрада. Ее задача — оформлять события, судьбы сгущать в трагедии, а радости ее — в этой суровой работе создавать маленькие аналогии, неожиданные, причудливые сопоставления народов и времен, знаменательные случайности. По ее воле ничто не остается одиноким в своей судьбе, всему подыскивает она параллель. Так и посмертной судьбе Гёльдерлина находит она точное подобие.

7 июня 1843 года детски легкое тело угасшего гения унесли из комнаты и опустили в землю. Скарданелли умер, а Гёльдерлин еще не воскрес в поэзии и в славе. Его подлинное существо забыто, курсы истории литературы вскользь упоминают его имя в числе второстепенных светил — спутников Шиллера, его бумаги — целые тома и кипы — частью небрежно заброшены, частью отправлены в Штутгартскую библиотеку, где каждая пачка снабжается номером и шифром Mcrt[83]. Теперь они истлевают в забвении, так как профессиональные историки литературы, ленивые стражи гения, перелистывают их едва ли раз в пятьдесят лет. По какому–то безмолвному уговору они считаются негодными для чтения, как создания умалишенного, графомана, как курьез, и на протяжении почти четверти века никто не решается запылить пальцы об эти нетронутые кипы.

За несколько месяцев до того, в самом конце 1842 года, в Париже, на Boulevard des Italiens, падает на улице полный господин, пораженный ударом; покойника вносят в подворотню и опознают в нем министерского советника и бывшего консула Анри Бейля. Один–два некролога, появившиеся в газетах, напоминают, что monsieur Бейль написал под псевдонимом Стендаль несколько остроумных книг: путевые заметки, романы. Но никто не замечает его смерти. Многочисленные кипы его рукописей (чтобы они никого не обременяли) переправляются в Гренобльскую библиотеку и в течение полувека пылятся там, непотревоженные; как и рукописи Гёльдерлина в Штутгарте, они тоже считаются неинтересными для чтения, лишенными всякой ценности упражнениями одержимого страстью к писательству мономана; в течение пятидесяти лет никто не берет на себя труд расшифровать их. Два поколения одинаково равнодушно проходят мимо творений величайшего французского прозаика и величайшего немецкого лирика. История в своей причудливой иронии любит такие сопоставления.

Но Стендаль пророчески написал: «Je serai célèbre vers 1900»[84], — и приблизительно в это же время гений Гёльдерлина, как звезда, поднялся над немецким миром. Единицы уже и прежде предугадывали значение того или другого; но только Фридрих Ницше — ясный и прозорливый ум последнего столетия, — только он узнал в них обоих своих духовных предков. Великолепие свободы открывает он в одном поэте, который в звуках гимнов покидал тесные пределы своей природы, чтобы броситься в мир, великолепие независимости в другом, в своей неумолимой проницательности достигавшем глубин самопознания; один был гений вдохновенный, другой — гений божественно трезвый, но в обоих жила пламенная страсть к искусству, оба остались чужды и непонятны своей эпохе, ибо воплощали в себе жар или холод, но не теплоту умеренности, обычности, популярности. В них находит он, великий ясновидец, оба полюса своего существа, даже не зная их до конца: «Анри Брюлар» — психологическое завещание Стендаля — в то время еще покрыт пылью так же, как гимны Гёльдерлина; еще одно поколение успело прожить целую жизнь и умереть, прежде чем их ядро было извлечено из–под темной коры забвения и равнодушия.