Наталья Старосельская - Товстоногов Страница 35

Как и другие режиссеры, Товстоногов отдал дань «театральной моде на студенческие спектакли, — отмечает Е. Горфункель, — из которых самым громким был “Весна в Москве” в Театре имени Ленсовета. У Товстоногова в ленкомовских “Студентах” В. Лифшица (пьесу тоже “дотягивали”) играет ленинградская молодежь: Игорь Владимиров, Евгений Лебедев, Пантелеймон Крымов, Нина Родионова, Григорий Гай…».

Эту пьесу принесла Товстоногову его завлит. В одной из радиопередач 1997 года Дина Морисовна вспоминала: «…Если бы не Евгений Шварц, я вообще не знала бы, что завлит должен что-то делать. Залежи там были каких-то пьес графоманских. Я их читала. Евгений Львович позвал меня к себе домой и сказал: “Деточка, если ты ничего не принесешь в театр… Вот тебе пьеса: принесешь, Товстоногов поставит, и ты будешь завлитом”. Это был сценарий “Студенты” Владимира Лившица. Я принесла, Товстоногов поставил, был большой успех».

Пьеса В. Лифшица была еще менее «собранной», «целостной», чем повесть И. Ирошниковой. Она напоминала скорее разрозненные странички дневника, на которых, однако, запечатлены живые, остроумные персонажи — современные студенты. Не было обобщений, единого конфликта, четкой мысли — были фрагменты, из которых театр мог и сумел составить лирико-комедийную картину, не притязающую на глубокий анализ человеческих характеров и поступков. Сам Г. А. Товстоногов писал впоследствии: «Когда наш спектакль по пьесе В. Лифшица “Студенты” был почти готов, мы все же, стремясь улучшить его, могли без всякого ущерба для пьесы переставлять отдельные сцены спектакля с места на место, передавать реплики одного действующего лица другому и вообще производить всевозможные “смелые операции”… В пьесе “Студенты” был внешний охват событий, но не было единого центра, не было настоящего конфликта. Была, так сказать, широта, но не было глубины».

С другой стороны, он отмечал (не по поводу этого конкретного спектакля) очень важный момент: «С моей точки зрения (а я представляю в искусстве определенное вероисповедание, другие могут не разделять мою принципиальную позицию — с ними у меня спора нет и быть не может), цель театра в работе над любым произведением — высечь искру авторской мысли, которая сегодня может взволновать зал. Если она высекается, спектакль находит отклик у зрителя, если нет, все превращается в свою противоположность. Соответствие авторскому взгляду на жизнь и должно стать критерием, который надо выработать в себе и не обманываться внешним успехом — он нередко приходит потому, что бесцеремонное обращение с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны».

Судя по немногочисленным описаниям, это был спектакль-обозрение, в быстром темпе сменяющиеся эпизоды студенческой жизни: сдача экзамена, устройство в общежитие, лекции… Эти этюды скреплялись веселым студенческим маршем, под звуки которого в начале и в конце спектакля проходили перед зрителями все участники. Зрелище непритязательное, но, вероятно, задушевное по интонации, окрашенной легким юмором, в чем-то совпадало, а в чем-то и резко контрастировало с реалиями и ритмами жизни, что текла за стенами театра. Это обусловило зрительский успех спектакля.

Не сохранилось более или менее подробных сведений о поставленном вслед за «Студентами» «Законе Ликурга» по Т. Драйзеру (инсценировка Н. Базилевского). Странно, ведь именно в эти годы в нашей стране было издано первое собрание сочинений Т. Драйзера, все зачитывались «Американской трагедией» и вполне понятно, почему Товстоногов обратился именно к этой инсценировке. На фоне отечественной драматургии тех лет даже слабый «сценический пересказ» серьезного американского романа мог стать шедевром! Тем более, что «Закон Ликурга», разоблачающий капиталистические нравы, позволял судить о том, как новый главный режиссер выстраивает репертуарную политику театра.

Сезон 1950\1951 года вошел в биографию Товстоногова и в историю театрального искусства Ленинграда той поры двумя премьерами — «Дорогой бессмертия» В. Брагина и Г. Товстоногова по документальной прозе Юлиуса Фучика «Репортаж с петлей на шее» и «Грозой» А. Н. Островского.

По словам Р. Беньяш, «отдав дань мнимомонументальному и помпезно-героическому, режиссер еще острее почувствовал влечение и потребность в настоящей героике. Он понимал, что противоядие от парадной многозначительности надо искать не в гальванизированных проблемах избитого треугольника и не в ханжески пресных, морализирующих историях о добродетелях современной семьи.

И вопросы трезвенной мещанской морали, и громоздкие, уныло звонкие проповеди бесстрастного подвига были одинаково далеки от вопросов, которыми жили реальные люди… Очистительная сила времени была в противопоставлении мнимому, наносному, расчетливому — бескорыстного и подлинно человеческого героизма».

Оставим в стороне фразеологию и пафос первого серьезного биографа Товстоногова — дань времени не менее чем в спектаклях, сказывалась в том, как писали об этих спектаклях. И даже если за фразами о «гальванизированных проблемах избитого треугольника», «ханжески пресных, морализующих историях о добродетелях современной семьи», «трезвенной мещанской морали» и т. д. скрыты конкретные названия спектаклей, как будто «выпущенных» из биографии режиссера, — сделано это отнюдь не по злому умыслу, а ради того, чтобы выделить особенно жирным шрифтом то, что удалось Товстоногову в сценическом повествовании о жизни и смерти Юлиуса Фучика.

Это не была очередная современная пьеса, которую надо было переписывать вместе с автором, дорабатывая и уточняя характеры, мотивы поступков. Это была своего рода (исследователи не раз это подчеркивали) режиссерская вольная композиция, основанная на публицистических текстах, написанных легендарной личностью, чешским патриотоман-тифашистом.

«Фучик написал репортаж, — рассказывал впоследствии Товстоногов, — но в самих его записках, мне казалось, есть театральный ход — в приеме реминисценций. Поэтому характер инсценировки — мы назвали ее “Дорогой бессмертия” — был здесь подсказан автором, и нам нужно было только найти точную форму сопоставления событий, происходящих в камере, с событиями жизни героя до ареста. И я придумал такой ход: с приближением основного действия к концу реминисценции по времени отдалялись. Получился контраст: постепенное движение к смерти и — все более светлые воспоминания. Так что формальный прием таился в самом содержании и построении “Репортажа”. В этом случае ход пьесы и спектакля мне померещился сразу по прочтении произведения Юлиуса Фучика».