Мария Павлова - Илья Фрэз Страница 35

Некоторое несоответствие реальности наблюдается подчас и в одежде и в интерьере. С одной стороны — явно послевоенная курточка на Родьке, с другой — модные потертые «сегодняшние» джинсы на поджигателе мотоцикла Цитроне, «узконосенькие» туфли и прическа «сэсон» у соседки Лильки; характерная для послевоенного быта многонаселенная «коммуналка», в которой живет Родька, — и вполне сегодняшние разговоры о престижных профессиях, «безмотивных» преступлениях и т. д.

Неточным оказался и выбор исполнителя — Димы Замулина — на роль Родьки. Типажно он «смотрится» очень убедительно: его ершистость, ум и наблюдательность, светящиеся в глазах, очень близки образу Родьки, который, по его словам, «все видит» и «не глупее вас». Но внутренне мальчик оказался, очевидно, эмоционально мало восприимчив к трудной, драматической судьбе своего героя. Не проникся ею. Дима Замулин не живет в образе Родьки, а, скорее, старательно «играет» его. В мимике, в интонациях голоса, жестах его Родьки так и слышится режиссерская подсказка.

Не вполне соответствует, думается, характеру матери Родьки яркая актерская индивидуальность Ольги Остроумовой. Во всем облике актрисы столько заразительной жизнестойкости, открытости, легкости, что это никак «не монтируется» с жалобами героини на плохое здоровье, на то, что сын для нее «обуза», «бремя тяжелое». Напротив, кажется, что такую женщину не способны сломить ни беспробудное пьянство мужа, ни материальные тяготы, ни проделки «шалого» ребенка…

И все-таки, несмотря на издержки в воссоздании жизненно-реалистической атмосферы, фильм «Хомут для Маркиза» интересен и значителен тем, что он не только показывает «трудных» подростков, но пытается разобраться в причинах и обстоятельствах их появления.

Ведь «трудных» подростков мы ужо видели на экране в фильмах других режиссеров. Однако нередко именно их только и показывали. Творческой же и человеческой индивидуальности Ильи Фрэза вообще не свойственна простая, хотя бы и облаченная в образную форму, констатация тех или иных актуальных общественных явлений, если они становятся содержанием его картин…

Когда спустя два года после выхода фильма Фрэза спросили, не начнется ли отныне новый этап в его творчестве, он ответил: «Драма в какой-то мере для меня действительно новый жанр. Но пойду ли я дальше по этому пути? Вряд ли, хотя сейчас я на перепутье» («Сов. Экран», 1979, № 11).

«ВАМ И НЕ СНИЛОСЬ…»

Перепутье закончилось. То новое в творческой биографии Фрэза, что началось картиной «Хомут для Маркиза», было продолжено в следующем фильме — поэтической драме о любви «Вам и не снилось…».

К теме юношеской любви ужо не в первый раз обратился Илья Фрэз. Ей был посвящен фильм «Я вас любил…». Самостоятельной, хоть и второстепенной, сюжетной линией она вошла, как мы помним, и в картину «Это мы не проходили». Но если в «Я вас любил…» рассказ о любви (вернее, влюбленности) юного героя был, в сущности говоря, лишь поводом для разговора о другом — об эстетическом развитии молодежи, воспитании в ней чувства красоты и поэзии, а в «Это мы не проходили» лирические взаимоотношения действующих лиц развивались на периферии основного сюжета, то в «Вам и не снилось…» история первого большого чувства стала и темой и сюжетом всего фильма. Потребность в серьезном разговоре о любви нынешних молодых теперь, в конце 70-х годов, как говорится, витала в воздухе, не случайно почти одновременное появление таких картин, как «Школьный вальс» (1978), «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979), югославской «Пришло время любить», ставшей, можно сказать, бестселлером кинематографического сезона не только у себя на родине, в Югославии, но и в нашем кинопрокате 1980 года.

Фильм Ильи Фрэза «Вам и не снилось…» вышел на экран годом позже. Он был поставлен по одноименной повести Галины Щербаковой. Однако сценарий был написан ею в тесном сотрудничестве с Фрэзом еще до опубликования повести в журнале «Юность» (1979, № 9). По словам режиссера, в сюжет он «влюбился» сразу, с первого прочтения. И потому не жалел ни сил, ни времени, целый год добиваясь разрешения на постановку фильма. Участие в создании сценария Ильи Фрэза, творческой и человеческой индивидуальности которого свойственно мироощущение лирико-поэтическое, предопределило и жанровую природу фильма — лирической драмы о любви, и характер взаимоотношений его юных героев, более, в сравнении с повестью, романтически-возвышенных.

Повесть Г. Щербаковой — это современная версия шекспировской трагедии о веронских влюбленных, так сказать, «Ромео и Джульетта — 70». Аналогии с Шекспиром явны, вплоть до созвучных имен героев: Роман — Ромео, Юлия — Джулия. И Роман, который утверждает вначале, что в современном искусстве нет шекспировской любви, а есть лишь ее эрзац, повторит судьбу веронского юноши: погибнет нелепо, случайно, спеша навстречу Юльке.

Фильм Фрэза сознательно «отталкивается» от Шекспира. В нем нет каких бы то ни было ссылок на трагедию или цитат из нее, как в повести, даже изменено имя героини. Когда на обсуждении фильма в Доме кино режиссера спросили, почему Юлька переименована в Катю, он ответил, что не хотел вызывать в сознании зрителей прямых ассоциаций с шекспировской трагедией, так как его интересовал разговор со зрителем о любви современной молодежи. Значительно переосмыслены в фильме и образы главных героев, особенно Юльки, и характер их отношений.

В повести пятнадцати-шестнадцатилетние Роман и Юлька больше рационалисты — в духе века, — чем романтики. Окружающих их людей, близких и просто знакомых, они воспринимают, скорее, рассудком, а не сердцем, аналитически, а не эмоционально. Романа, например, занимает проблема индивидуальностей в наше время, когда «все живут одинаково и все становятся похожими друг на друга». И в любовь современную, изображаемую в искусстве, он не верит — «это такая брехня», по его словам. Что же касается Юльки, то она «за свои пятнадцать уже столько прочла о любви, — написано в повести, — что совсем недавно обнаружила: она с гораздо большим интересом читает фантастику, да и не какую-нибудь, а с сумасшедшинкой… в которой совсем или почти совсем нет примет нашего, человеческого времени». И нежные взаимоотношения матери и отчима вызывают у девочки снисходительно-ироническое отношение — как глупость, лишающая взрослых разума.

В фильме все это как будто бы присутствует: и снисходительно-ласковое подтрунивание юных скептиков над родителями и некоторая их рассудочность. Но в иной дозировке. Режиссер сознательно не акцентирует на этом внимание. Считая, что молодежь во все времена одинакова, Фрэз как бы осторожно снимает поверхностный, внешний слой, за которым вдруг обнаруживается способность современных юношей и девушек к любви чистой и нежной, возвышающе-прекрасной. К любви, может быть, на всю жизнь.