Тамара Длугач - Дени Дидро Страница 37

Таково глубокое убеждение Дидро: истина и добродетель — подруги искусства. Если вы хотите стать художником или критиком, станьте прежде человеком добродетельным, призывает он. Ведь мы едва ли можем ждать чего-либо от того, кто не способен глубоко переживать, а действительно глубокие переживания могут дать человеку только истина и добродетель.

Поучительных, полезных для человека зрелищ требует Дидро от театра. «Партер театра — единственное место, где сольются слезы добродетельного человека и злодея. Там возмущается злодей против несправедливостей, которые сам мог бы совершить, сочувствует горю, которое сам мог бы причинить, негодует на человека со своим собственным характером. Но впечатление получено, оно живет в нас, вопреки нам; и злодей, уходя из ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и черствого оратора» (3, 5, 349). Что может быть драгоценнее искусства, которое незаметно связывает нас с судьбой честного человека, вырывает из спокойной жизни, чтобы приобщить нас ко всем злоключениям честности? Каким благом для людей было бы, если бы все подражательные искусства задались общей целью — воспитать любовь к добру. Если гении услышат это, «образы разврата» скоро исчезнут со стен дворцов, а вкус и нравы от этого выиграют, убеждает он. И эта убежденность в дальнейшем окажет большое воздействие на лучших представителей не только французского, но и немецкого Просвещения. Так, по мысли Лессинга, «театр должен быть школой для нравственного мира. Его задача — исправить простой народ, а не укреплять в нем предрассудки» (цит. по: 7, 135).

Именно эта убежденность заставляет Дидро назвать «своим художником» Грёза. В «Салонах», которые писались Дидро для журнала его друга М. Гримма как корреспонденции о французских выставках произведений живописи с 1759 по 1791 г., Грёзу отводится важное место. Его картины «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания», «Сельская невеста», «Девушка, оплакивающая птичку» ценятся Дидро прежде всего за их нравоучительную суть.

«Салоны» в полной мере передают представление о художественном вкусе, мастерстве и изяществе стиля Дидро, в связи с чем А. Шлегель однажды заметил, что иметь коллекцию картин с описанием их Дидро было бы поистине царской роскошью. Он умеет так описать картину, что мы живо представляем ее; свои впечатления он перемежает отступлениями в область истории философии и эстетики. «Салоны» можно считать началом нового направления французской эстетики — художественной критики.

Дидро считает заслугой Грёза то, что он первый осмелился ввести в искусство быт и запечатлеть на полотне сцены нашей повседневной жизни. Грёз изображает обыкновенного человека таким, каким он должен быть, — добрым, честным, справедливым, он учит добродетели. Все это прекрасно, потому что его картины — это сама жизнь, сама правда и честность. «Мне по душе сам этот жанр — нравоучительная живопись, — пишет Дидро. — И так уже кисть долгие годы была посвящена восхвалению разврата и порока. Разве не наполняет нас радостью то, что живопись, наконец, стала соревноваться с драматической поэзией в искусстве, трогать нас, наставлять, призывать к добродетели? Смелей, мой друг Грёз, морализируй в живописи, у тебя это получается прекрасно!» (3, 6, 81).

Точка зрения Дидро ясна: прекрасным может быть только то, что полезно и истинно. Задача искусства — воспитывать честных, добрых, отзывчивых людей, добродетельных граждан. Однако у него сразу же зарождается сомнение: ведь воспитывать нравственность можно и без помощи искусства, благодаря добрым и поучительным примерам, благодаря добрым словам. Если искусство и воздействует как-то на наши моральные качества, то воздействие это не прямое, а косвенное. Искусство не совпадает с моралью, в противном случае невозможно объяснить, почему эстетическое чувство вызывается у человека не только тем, что нравственно (так же как и не только тем, что полезно), но и тем, что с этой точки зрения никакого интереса для него не представляет. В самом деле, если кто-то еще может согласиться с тем, что эстетическое удовольствие при виде стройной сосны или березы усиливается благодаря представлению о той пользе, которую они могут доставить, если эстетическое восхищение возникает у нас при виде победы добра над злом, то почему мы восхищаемся также совершенно бесполезным (и «безнравственным») орнаментом, бабочкой, простым сочетанием различных красок? Мы восторгаемся также картиной, написанной на мифологические сюжеты (отнюдь не всегда нравственные и уж совсем бесполезные), драматическими или поэтическими произведениями, заведомо неверными с научной точки зрения. Может быть, истинное, доброе и прекрасное не так уж нерасторжимо связаны друг с другом? И в «Письме о слепых» Дидро жалеет слепых как раз за то, что для них красота, «если она отделена от пользы, всего лишь слово…» (4, 276). Разве не обидно, восклицает он, что они отождествляют красоту и полезность и поэтому столько замечательных вещей для них потеряно?!

Итак, первое противоречие эстетических взглядов Дидро состоит в том, что с такой же страстностью, с какой он прежде доказывал, что истинное, доброе и прекрасное сопутствуют друг другу, а иногда и совпадают, он настаивает на их абсолютном различии, сознаваясь в конце концов, что прекрасное бесполезно и неистинно с научной точки зрения.

Да, Грёз — это его художник, он достоин высокого признания, он воспевает истину и добродетель и осуждает порок, но как хорош Буше, у которого нет ни правды, ни нравственности! Уходя от его картин, нельзя не оглянуться; браня их, нельзя ими не восторгаться. «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство вещей и сюжетов!» — восторгается Дидро, удивляясь тому, что у этого художника есть все, кроме правды. В картинах Буше, по мнению Дидро, преобладает бессмысленное нагромождение деталей; глядя на них, сознаешь всю их нелепость, и в то же время от картин невозможно оторвать глаз. Они приковывают к себе взор. К ним возвращаешься. «Эта странность так приятна, так неподражаема, и так редкостна эта нелепость! И сколько здесь воображения, эффекта, волшебства и легкости!» (3, 6, 41).

Итак, Дидро восхищается тем, что сам же считает бессмысленным и что не вызывает похвал с позиций нравственности. Как бы помимо своей воли Дидро вынужден допустить самостоятельность эстетического суждения: прекрасное — это не то, что истинно, и не то, что полезно, и не то, что нравственно… Хотя Буше не ставит своей целью воспевать добродетели и изобличать пороки, он с легкостью преодолевает все трудности живописи, и никто из художников лучше него не постиг искусство света и тени. Отмеченное противоречие в понимании прекрасного ясно сквозит в высказываниях Дидро об одной из картин Буше — «Рождество»: «Я был бы не прочь приобрести эту картину. Всякий раз, приходя ко мне, вы хулили бы ее, но все-таки любовались ею» (3, 6, 37). Буше — это «волшебный художник», хотя он не обладает ни одним из тех достоинств, которые присущи Грёзу и которые так высоко ценит Дидро. При разборе двух картин Буше — «Сон младенца Иисуса» и «Овчарня» — Дидро неожиданно приходит к выводу, что искусство может пренебречь истиной и тем не менее остаться искусством. Более того, именно потому, что искусство не стремится к истине, а, напротив, всегда каким-то образом связано с вымыслом, Буше в ответ на его упреки, что фигуры в картинах неправдоподобны, с полным правом мог бы, считает Дидро, ответить, что ему нет до этого никакого дела.