Татьяна Доронина - Дневник актрисы Страница 38

Рахленко никогда не играл роль, он играл спектакль, как высокопрофессиональный и талантливый актер. Он «нес» атмосферу, дух, настроение.

Георгий Александрович Товстоногов, который руководил Театром Ленинского комсомола несколько лет и только-только перед нашим приходом получил БДТ имени Горького, оставил на Петроградской, в широко раскинувшемся здании театра отличную труппу и настоящие спектакли. Одним из самых «настоящих» был Достоевский — «Униженные и оскорбленные». Сцена казалась коричнево-зеленоватой бездной. Болото Петербурга, затягивающее, всасывающее в себя то лучшее, «что несут в себе “униженные люди” — надежду, любовь, тепло и бережность друг к другу», — открывало свои недра и каждую минуту готово было вобрать в себя, похоронить в себе очередную жертву.

Несмело, чуть боком появилась Нелли — Римма Быкова. Голос хрипловатый, надтреснутый. Зал плакал. Это были не слезы жалости и не слезы умиления, а слезы бессилия! Казалось, что сейчас, сию минуту толпа в две тысячи человек — поднимется горячей и огромной волной и защитит униженное детство и поруганную любовь. Такое «чудо подключения к теме» бывает не так часто. В том спектакле это было.

Маслобоев — Хлопотов. Александр Хлопотов — большой, сильный всегда и во всем. Талантливый — умел понимать и играть Достоевского. Этот Маслобоев — с размашистой, широкой походкой, нагловатым взглядом больших карих глаз и плотоядным ртом — никогда не удивлялся, не ужасался, он только констатировал человеческие несовершенства, он говорил о них, как говорят о погоде, — спокойно. Мерзость проявлений — это быт, это всегда, из этого состоит жизнь. И в этой констатации неизбежного зла — была «достоевская» боль и горечь.

Рахленко играл князя. Князь обезоруживал добротой и всепониманием. Он умел понимать и прощать чужие слабости. Светскость, воспитанность и мудрость, которые органичны, которые присущи, которые всегда держат всех на расстоянии. И какое блаженство, когда можно снять эту красивую маску, показать свое подлинное нутро. Какое счастье не «играть», а быть самим собою! И Рахленко — князь, становясь на глазах партнера и зрителей злобным, яростным и циничным, не верящим в Бога оборотнем, заливался довольным и длинным смехом. «Я кучу!» — торжествующе говорил он, празднуя открыто, смело и радостно обнажение своей подлинной сути. Он был оборотнем из этого петербургского болота — безжалостным и очень жестоким.

Контраст существования актера в разных качествах — был впечатляющ необыкновенно.

В театр на постановку пьесы Арбузова «Город на заре» был приглашен режиссер Рафаил Суслович. Арбузовская пьеса в своем ярком и недолгом предвоенном существовании — выявила красоту нескольких актерских индивидуальностей. Суслович работал в этой студии. Любил ее создателей и ее созданье, был в теме и сумел нас «заразить» этой темой.

«Молодость и созидание». Это стало определяющим, это надо было выявить через борьбу характеров. Борьба со стихией, с карьеризмом, с голодом, с холодом. Форма условна. В этой условности есть место фантазии и озорству. На сцене всего несколько деталей: брезент — если его натянуть сильно и в разные стороны, он превратится на глазах у зрителей в палатку, которая валится от ветра. Одно маленькое весло в руках у актера, и вот лодка «на волнах». Зритель верит актерскому точному самочувствию больше, чем натуралистическим декорациям. Я опускаю руку «в воду», брызгаю пригоршней несуществующей воды в лицо гребущему, он откидывается, смеется, мы смотрим вверх «на звезды» и поем, как могут петь в звездную ночь на реке двое, которые нравятся друг другу, — задушевно и мягко.

В пьесе много действующих лиц, занята почти вся труппа. Играют Хлопотов, Ургант, Рахленко,

Татосов, Лузина, Селянин. Сцена должна быть и лесом, и рекой, и общежитием, и берегом, и пароходом. И мы упоенно играем своих персонажей, не забывая о физическом самочувствии людей в морозном лесу, тесном общежитии или у горящих складов.

Суслович внимателен к актерским предложениям, ему импонирует, когда актер «приносит» что-то «свое» на репетицию. Корректируя, направляя, тактично убирая лишнее — он выстраивает спектакль темпераментно и страстно.

Я долго думала о костюме. Я выбрала старую кожаную куртку, будто отцовскую, еще с гражданской войны, спортивные темные шаровары и маленькую красную косынку. Она, как память о заводе, на котором я работала до отъезда. На ногах лыжные ботинки. В них можно ходить и летом, и зимой. Да еще широкий ремень, которым я перетягивала кожанку. Было удобно, и все было «моим». Я знала, какая вещь — откуда.

Мой основной партнер в этом спектакле Володя Татосов. Он играет Зяблика, я — Оксану. Подвижный и легкий, с отличным юмором Володя был настоящим Зябликом — поэтичным, и лукавым, и неуловимым, как птица.

Играть нашу любовь нам было в радость.

Я приходила в мужской барак, чтобы увидеть Зяблика, чтобы накормить его хотя бы тремя картофелинами, которые я засунула в варежки, ибо… как полагается вольным птицам — Зяблик не заботится сам о еде. Чтобы было потеплее, я надевала под свою кожанку все три кофты, которые были у меня, поэтому кожанка топорщилась, рукава чуть отстояли от туловища, серый платок закрывал почти все лицо — вот в таком виде я приходила на свидание. Публика смеялась и долго аплодировала.

Веселая сцена на крыше барака. Сцена со скворешником — была вся построена Сусловичем наподобие короткой и красивой птичьей песни: пластика — люди, летающие от любви, от нежности, поднимающиеся над землей. Для них крыша, как распустившееся дерево, она органична для жизни влюбленных, она им удобна.

Когда Зяблик погибал, лежал умирающий на земле, как подбитый, я подходила к нему медленно и тихо. Медленно потому, что всегда в жизни стараешься отдалить от себя момент ужаса, боли, которую не перенесешь. Тихо потому, что не знаешь, как охранить, как оградить и как не отпугнуть надежду, которая даже в самые отчаянные минуты не оставляет тебя. Я прохожу огромную сцену, как бесконечность, как рубеж, который отделяет живого от неживого. Я бережно поднимаю голову Зяблика и говорю с ним спокойно, как говорят, когда ничего не случилось. И этот «затянувшийся» ход и внешний покой, данный мне режиссером для игры в трагической сцене, порождал такую тишину в зрительном зале, что мне казалось, будто я оглохла. Эта благословенная тишина причастности зала к событию на сцене — самая дорогая и единственная оценка, которая означает, что «все, как надо».

Счастье актерской профессии — вера: чем подлиннее она и глубже, тем больше счастья. И сегодня, через много по-разному прожитых лет, я знаю — я была на Амуре и строила город, в котором есть улица имени Фомы Кампанеллы, и дал имя этой улице мой любимый, так и не пойманный никем — Зяблик.