Елена Полякова - Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура Страница 38

И должен сказать — очень плохими докладчиками. Этого мы не умеем. Слова летят с невероятной скоростью, я слышу только начало фраз и в подавляющем большинстве случаев не слышу конца их. Реплики хватаются раньше окончания предыдущих слов; переходы делаются раньше, чем случилось то, что должно вызвать тот или другой переход.

Наряду с невероятно дешевым пафосом появляются какие-то необыкновенно мистически-таинственные интонации, совершенно необъяснимые по своему происхождению. Целые роли ведутся уже на голом театральном подъеме, в котором нет возможности доискаться какого бы то ни было смысла.

Вообще, чтобы выразиться одним словом, — отличительной чертой исполнения пятидесятых спектаклей, как это ни странно прозвучит, является поразительное отсутствие содержания, „Макаров-Землянский“, как говорит Константин Сергеевич. Скучно, нудно, не нужно все это.

Выручает гипноз: „Московский Художественный театр“.

Надолго ли его хватит?

Все это убожество исполнения всей своей тяжестью ложится на белую чайку, прикованную к серому занавесу.

Не слишком ли большую тяжесть взваливаем мы на ее прекрасные, но хрупкие крылья? Не улетела бы она от нас — она ведь вольная птица.

Я позволил себе резко говорить об исполнении только потому, что видел и знаю настоящее, художественное исполнение этих же лиц и даже в этих же ролях, и потому мой долг сказать вам об этом — как понимаю. Я говорю сейчас не как режиссер пьесы, а как товарищ по делу, как лицо, уважающее театр.

То, что театр может ставить в течение сезона одну и ту же пьесу по 78 раз, — в этом спасение театра, но в этом, возможно, и опасность его погибели, если не разрешить вопроса о сохранении художественности на все 78 спектаклей.

Если сказать (обычное возражение), что нельзя 78 раз жить ролью, то это не будет исчерпывать вопроса. Почему же, например, Халютина, Коонен, Карцев и некоторые другие сохранили рисунок роли на все 78 спектаклей?

Почему у Н. Ф. Балиева в том или ином направлении, но развивается роль, становится все крепче и интереснее, а у опытной актрисы разжижается и бледнеет? Почему после первых же спектаклей режиссерские замечания почти не принимаются актерами?

Все эти и многие еще „почему“ надо обсудить, обдумать, найти на них ответы. Пока это не будет сделано — опасность неминуема.

Извиняюсь, я далеко не исчерпал темы, назвал только некоторые имена как в положительной, так и отрицательной стороне дела, но я хотел только иллюстрировать свои положения и не собирался делать оценки отдельным исполнителям. Надеюсь, что мне простят. Я хотел только обратить внимание на серьезность положения.

Я лично далеко не уверен в такой уж несомненной необходимости существования театров вообще — театр не составляет в моей жизни альфы и омеги, — поэтому хочу указать еще на одну сторону дела, хотя, может быть, вы и сами обратили на нее внимание.

Вспомните, чего стоит постановка такой пьесы, скажем, как „Синяя птица“?

Сколько нервов режиссеров и актеров, сколько труда, порой насилия и даже жестокости выпадает на долю людей, создающих пьесу с другого ее конца, со стороны красок, холста, вообще ее материального воплощения?

Люди по ночам строгают в холодной мастерской, что-то паяют, куют в чаду горна, техники портят себе глаза на всю жизнь, работая при фонарях, маляры чахнут в душном воздухе мастерской, вдыхая пыль ядовитых красок, портные, бутафоры, лепщики — целая армия людей, которые, хотя и не посвящены в художественный замысел целого, отдают свои жизни для создания пьесы. Пьесы, которая через несколько спектаклей, показанных людям, в сущности мало в них нуждающимся (первые абонементы), становятся пустым звуком, „кимвалом бряцающим“.

Мы платим всем рабочим. Об этом не стоит говорить — здесь не место. Одно только очевидно — никто из нас с ними добровольно местами не поменяется. А потому, если мы уже пользуемся этой несправедливостью, то должны иметь на это хотя бы некоторое нравственное право, которое возникает только у художника, отдающего всего себя искусству.

А иначе — это ремесло, „хорошо оборудованное дело на полном ходу“. Очень хорошо оборудованное.

Все идет чисто. Ходят надсмотрщики от дирекции: Сулержицкий, Александров, Мчеделов; ходит надсмотрщик от труппы: Леонидов, — все приведено в порядок. И правда — смеха, балаганства на сцене нет, все вовремя на местах, а если какой-нибудь фонарь, освещающий внутренность очага, замигает, то это преступление уже занесено в протокол, — сделано три выговора — интеллигентный, домашний и неинтеллигентный, — виновный наказан.

Но и это теперь бывает редко… Все в порядке — музыка играет, черный бархат опускается, поднимается, хронотопы мелькают, актеры говорят, кричат, машут руками…

Фабрика в полном ходу.

Разве это не страшно? Для чего все это?

Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать?

[Затем следует примечание К. С. Станиславского.]

«Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы. Было бы ошибкой думать, что этот протокол преувеличение… На моих глазах совершилось то, чего боится Лев Антонович. Во времена Шумских и Медведевых не было случаев, чтобы пьеса разлаживалась. После них пьесы были свежи два-три спектакля. А теперь… И все это случилось с седовласым могиканином, создавшим русское искусство в период десяти-пятнадцати лет.

И странно… Лев Антонович ни одним словом не упрекает к нерадении, в отсутствии дисциплины, в нежелании. Напротив. Значит, кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело.

Есть ремесло актера (представление) и есть искусство переживания.

Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании.

Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.

И этого мало — надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия.

Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам и очень захочет достигнуть этого.

Согласен с Л. А. — в этом и только в этом будущее театра.

Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым.

Теперь я свободен. В будущем сезоне буду очень занят.

Впредь я отказываюсь работать по каким-нибудь иным принципам.