Сергей Нечаев - Сальери Страница 46

Ниже приводится отрывок из некролога, написанного известным музыкальным критиком Иоганном Фридрихом Рохлицем и опубликованного во «Всеобщей музыкальной газете» (Allgemeine musikalische Zeitung) в июне 1825 года:

«Суровый шторм, который сейчас уносит нас в весну, погасил чуть теплившееся пламя жизни в одном из наших самых искусных, самых образованных и самых знаменитых музыкантов. <…> И если смерть Сальери сегодня не вызывает сенсации и причиняет боль только людям, близким к нему, это никоим образом не умаляет его достоинств, каковые не принадлежат моменту и не уходят с ним. Это также не означает несправедливости современников и их непризнания упомянутых достоинств. Это, скорее, следствие обстоятельств, частично вытекающих из продолжительности его жизни <…> и частично из-за отсутствия восприятия его поздней деятельности, которая не была доступна широкой публике»{285}.

На Центральном венском кладбище (Zentralfriedhof) на могиле Сальери был поставлен скромный памятник, который и сейчас хорошо известен любителям музыки со всего мира[56]. Он находится в двух шагах от знаменитой Аллеи композиторов, где похоронены Бетховен, Брамс и Штраус. В двух шагах от того места сооружен памятник на символической (где находится подлинная — неизвестно) могиле Моцарта.

А о том, как любили Сальери его ученики, может свидетельствовать следующая надпись на его могиле, сделанная Йозефом Вайглем:

Ruh sanft! Vom Staub entblofit,Wird Dir die Ewigkeit erbluhen.Ruh sanft! In ew'gen Harmonien1st nun Dein Geist gelost.Er sprach sich aus in zaubervollen Tonen,Jetzt schwebt er hin zum unverganglich Schonen{286}.

Перевод этой надписи выглядит примерно так: «Упокойся с миром! Очищенный от праха, / Процветай вечно. / Упокойся с миром! В вечной гармонии. / Твой ум отныне раскрепощен. / Он выразил себя в волшебных звуках, / А теперь он плывет к нетленной красоте».

ПОЧЕМУ ПУШКИН СДЕЛАЛ ЭТО?

Итак, «композитор, педагог и дирижер Сальери был одним из наиболее знаменитых деятелей европейской музыкальной культуры рубежа XVIII—XIX веков. Как художник он разделил судьбу тех прославленных в свое время мастеров, чье творчество с наступлением новой эпохи отодвинулось в тень истории. В жанре оперы-сериа он сумел достичь такого качественного уровня, который ставит его лучшие произведения выше большей части современных ему опер. С именем Сальери связана большая глава в истории оперного театра Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес вклад и в музыкальную жизнь Парижа»{287}.

Тем не менее посмертный позор Антонио Сальери, к которому в значительной степени приложил руку А. С. Пушкин, растянулся на два века. Когда в 1850 году наступил столетний юбилей Сальери, сама мысль отмечать его у нас в стране показалась кощунственной. «Промолчали» и в двухсотлетие «отравителя».

Легенда об отравлении Моцарта оказалась необычайно живучей. Даже великий Осип Мандельштам писал о Сальери: «Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имаджинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира»{288}.

Опять эта старая песня о «суровом ремесленнике»… Хорошо, что хоть злобным и завистливым убийцей его в данном случае не называют.

И это всё, к сожалению, — магия таланта А. С. Пушкина.

Александр Сергеевич, кстати, своего «Моцарта и Сальери» написал в 1830 году, но замысел трагедии (а может быть, и частичное его осуществление) относится к 1826 году. Впервые это произведение было напечатано в 1831 году, то есть через шесть лет после смерти композитора.

Мы не будем здесь углубляться в литературоведческие дебри и рассуждать о качественной стороне этого произведения. Это было уже сделано много раз и не является целью данной книги. Совершенно очевидно, что трагедия Пушкина, о которой идет речь, занимает особое место не только в русской, но и во всей мировой литературе, и это ее значение определяется ее высочайшими поэтическими достоинствами, глубиной философско-этических обобщений и т. д. и т. п.

К сожалению, в этом-то и состоит главная проблема.

Да, Пушкин — гений. Однако он гениальный поэт, но отнюдь не гениальный историк. То есть он просто не историк. И хорошо, когда каждый занимается своим делом: поэты пишут поэмы, а историки — исторические произведения. Если плохой историк написал плохо — это полбеды. А вот если плохой историк написал гениально — это уже беда.

Почему? Да потому, что миллионы читателей не являются историками и не могут самостоятельно отличить историческую правду, которая обязана быть главной целью пишущего о реально существовавших персонах и событиях, от художественного вымысла гения, озабоченного исключительно проблемой «зависти, способной довести охваченного ею человека до страшного преступления».

Если историк основывается в своих рассуждениях на субъективных источниках (например, на воспоминаниях), то он должен сопоставлять мнения различных людей, и чем их больше, тем объективнее будет картина. Поэту же это делать совершенно необязательно. У него есть цель, и он имеет право идти к ней так, как ему хочется. Но при одном условии — если он не затрагивает реально существовавших людей.

Возьмем в качестве примера Л. Н. Толстого, не самого последнего из писателей. Когда он пишет, например, о войне 1812 года, он специально вводит в повествование вымышленные персонажи, чтобы иметь возможность для художественного вымысла. То же самое делали и Вальтер Скотт, и Александр Дюма, и многие другие литераторы.

Собственно, художественный вымысел — это и есть введение в произведение отдельных эпизодов, персонажей и обстоятельств, не существовавших на самом деле. Это — особый род художественной условности, но при этом и автор произведения, и читатели должны понимать, что описываемых происшествий и героев в действительности не было.

Иван Франко писал: «Исторические документы дают ему [художнику] единичные черты к характеристике времени, бледные контуры людей и событий»{289}.

А вот дальше должны идти такие понятия, как соотношение истории и псевдоистории, факта и вымысла, художественного вымысла и домысла (неосновательного предположения), и это всегда должно волновать писателя, обращающегося к исторической тематике.