Маргарита Павлова - Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников Страница 49

Общее литературное прошлое и близкий тип художественного сознания писателей предопределили их путь в литературе — преодоление «золаизма», который и был содержанием и смыслом декадентства, каковым оно представлялось каждому из них.

Роман «Бездна» («Là-Bas», 1891, в рус. пер. «Там, внизу», 1907) начинается филиппикой писателя Дюрталя (герой наделен автобиографическими чертами), обращенной к Э. Золя:

Я ставлю натурализму в вину не его тяжелый и грубый стиль, но низменность его идей. <…> Когда надо объяснить зарождение страсти, исследовать рану, вылечить самую доброкачественную язву — он все сводит к склонностям и инстинктам. Половое влечение и припадки безумий — вот единственные предрасполагающие моменты. <…> Он хочет душевные страдания, как грыжу, лечить бандажом, — и только[401].

Вслед за тем Дюрталь заявляет:

…надо сохранить документальную правдивость, точность деталей, нервный и красочный язык реализма, но в то же время углубиться в жизнь души и не пытаться объяснить тайну болезнями чувств. Если бы это было возможно, роман должен бы сам собой распадаться на две крепко спаянные или — верней — сплавленные части, как в жизни сливаются душа и тело, и заниматься их взаимодействием, их столкновениями, их соглашением. Одним словом, надо идти по пути, так отчетливо намеченному Золя, но при этом проложить параллельно ему иной, воздушный путь, достичь внепространственного и вневременного, создать, словом, спиритуалистический натурализм. Но никто сейчас этим не занят. К подобной концепции близок разве один Достоевский. Да и этот проникновенный русский — скорее христианский социалист, чем великий реалист[402].

Пафос этого по-своему программного заявления всецело совпадает с сологубовским в заключительном пассаже статьи «Не постыдно ли быть декадентом»:

Будущее же в литературе принадлежит тому гению, который не убоится уничижительной клички декадента и с побеждающей художественной силой сочетает символическое мировоззрение с декадентскими формами[403].

Идея преобразования натурализма в декадентство была для Гюисманса и Сологуба не только декларацией: оба писателя последовательно воплощали ее в своем творчестве. В этой связи небезынтересно сравнить авторские предисловия к очередному изданию романа «В пути» («En Route», 1895; в рус. пер. — 1911), известного также под названием «Из бездны к небу», и ко второму изданию «Мелкого беса» (1908), — оба текста были написаны после шумного успеха книг.

Центральное место в предисловиях занимают ответы авторов романов на многократно задававшийся каждому из них читателями и критиками вопрос о подлинности изображенных ими событий и персонажей. В частности, Гюисманс свидетельствовал:

Сделанные мною описания точны, сообщенные мною сведения об образе жизни в монастыре достоверны: портреты монахов написаны мною с натуры. Я ограничился, для приличия, только переменой имен. <…>

Что касается брата Симеона, то я сделал его портрет отчетливо и точно, без прикрас, — неретушированную фотографию. Я его нисколько не возвеличил, нисколько не возвысил, как клевещут, по-видимому, с известной целью. Я писал этого славного святого по методу натуралистов, таким, каков он есть!

И далее о других персонажах:

Пусть господа литераторы не прогневаются, но эти лица так же подлинны, как и все вырисовывающиеся в моих прежних книгах; они только живут в мире, неизвестном светским писателям[404].

В предисловии ко второму изданию «Мелкого беса» Сологуб сделал аналогичное признание:

Я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел достаточно «натуры» вокруг себя.

В интервью, данном в 1912 году, он дополнил эти сведения указаниями на реальную житейскую историю, рассказанную в «Мелком бесе»[405].

Научный и документальный подход к описанию действительности — характерная черта художественной манеры автора «Наоборот» и автора «Тяжелых снов» и «Мелкого беса», остававшаяся константой стиля каждого из них на протяжении всего творчества («родимое пятно» натурализма). В этом конкретном смысле и Гюисманс, и Сологуб могут служить примером художников школы Э. Золя, о которых не без иронии писал Н. Минский:

Прежде всего, писатель сам себе как бы делает художественный заказ: дай, мол, изображу мир растений и цветов, или мир фабричный. И, получив от себя такой заказ, художник спешит запастись необходимым для его исполнения материалом, запирается в кабинет, окружает себя книгами, трактующими о цветах или фабриках, сам себя посылает в художественную командировку, едет в ботанический сад или в фабричный город. <…> В две-три недели такого поэтического репортажа он обогащает себя количеством наблюдений и впечатлений, для получения которых путем художественного созерцания нужны целые годы[406].

В стилистике «командированных» от натурализма писателей выполнены, например, описания зарослей у замковых стен в повести «У пристани» («En Rade», 1886) и враждебного Передонову Вершинского сада в «Мелком бесе». Ср.:

Жак вернулся в сад, улегся на животе на лужайке и, ни о чем не думая, забавлялся тем, что щипал вокруг себя цветы. Здесь не было ни одного цветка, который был порождением садовой культуры; это были цветы, которые растут на дорогах, болезненная цветочная сволочь. <…> Жак распознал семейство гвоздики, раскачивавшей свои головки, увенчанные, как головки маков, приплюснутой графской короной; отделенная от них муравьиными песчаными ландами, росла полевая мята. Жаку нравилось разминать ее листья между пальцами и нюхать их. Он наслаждался вариациями ее аромата <…>. В этой гуще зелени он натыкался каждый день на новые кусты и новые растения. На этот раз, в конце сада, около решетки, где сохранились остатки старых рвов, он заметил целую изгородь великолепных репейников и кустов, металлически-зеленые листья которых испещрены были желтыми слезинками, похожими на капельки серы. Он остановился, разглядывая эти кусты. Искривленные и изогнутые, как арабески старого железа, закругленные коленами и крючками, как готические буквы старых рукописей <…>[407]

Сад желтел и пестрел плодами да поздними цветами. Было тут много плодовых и простых деревьев да кустов: невысокие раскидистые яблони, круглолистые груши, липы, вишни с гладкими блестящими листьями, слива, жимолость. На бузиновых кустах краснели ягоды. Около забора густо цвела сибирская герань — мелкие бледно-розовые цветки с пурпуровыми жилками. Остропестро выставляло из-под кустов свои колючие пурпуровые головки. <…> Там качались сухие коробочки мака да бело-желтые крупные чепчики ромашки, желтые головки подсолнечника никли перед увяданием, и между полезными зелиями поднимались зонтики: белые у кокорыша и бледно-пурпуровые у цикутного аистника, цвели светло-желтые лютики да невысокие молочаи[408].