Журнал Клаузура - Избранное: Интервью с деятелями культуры и искусства Страница 5

Опубликовано в журнале «КЛАУЗУРА» 30 Августа 2011

«Апокалиптика тишины». Интервью нашего специального корреспондента Дмитрия Лисина с композитором Владимиром Мартыновым

Владимир Мартынов, которому в этом году 65 лет, поистине уникальный композитор. Сам он не считает свою музыку для 50-ти фильмов чем-то важным, важное для него – произведения, подобные «Апокалипсису». Когда-то, в 2001 году, программа III Всемирной театральной Олимпиады в Москве началась с исполнения «Апокалипсиса» Владимира Мартынова в католическом Кафедральном соборе Непорочного Зачатия на Малой Грузинской. Не получилось у Мартынова насовсем уйти в монахи в конце 80-х годов, потому что Альфред Шнитке позвонил в 1990-м и попросил написать нечто грандиозное, ведь больше некому было в СССР это сделать. «Апокалипсис» представляет собой положенный на музыку полный текст Откровения Иоанна Богослова. Это величественное сочинение для хоров и солистов a capella длится больше двух часов. Подобных сочинений не создавал еще ни один композитор. Структура хорала обусловлена числовой символикой сакрального текста: ведущая роль отведена здесь числу семь. Эта структура служит основой для мелодических переплетений невиданной красоты. В «Апокалипсисе» соединились средневековые традиции восточно-христианского и западно-христианского богослужебного пения. Музыка Мартынова создает образ навсегда утраченного единства Церкви. Произведение (как принято в католической традиции) написано на кантус фирмус: так называется пронизывающая все сочинение мелодия. Однако кантусом «Апокалипсиса» становится песнопение «Доме Ефрафов граде святый» – одна из самых древних мелодий знаменного распева, рассказывающих о Рождестве Христовом.

С 2002 в московском Культурном центре Дом ежегодно проходят фестивали сочинений Мартынова. Он – лауреат Государственной премии России (2003, вместе с Т. Гринденко).

В последние десятилетия XX века тема Апокалипсиса возникала во многих книгах, фильмах и спектаклях. Мартынов противопоставил привычному пониманию Откровения как финальной катастрофы один из основных постулатов православия, согласно которому «Апокалипсис» наполнен радостным, даже праздничным чувством. Главное в «Откровении Иоанна Богослова» – молитва о скорейшем пришествии Спасителя в мир.

Мартынов не только соединяет две выпавшие из единства традиции богослужения, он соединяет свою постклассическую музыку с построком и постджазом, в лице сильнейшего на сей день нашего джазрокового тандема Фёдоров-Волков. В ЦДХ 16 сентября прошёл интереснейший, если не самый интересный за последние годы концерт в уникальном составе: Владимир Мартынов, Татьяна Гринденко, Леонид Фёдоров, Владимир Волков, Вячеслав Ганелин. Эти люди творили на угловой сцене ЦДХ нечто невероятное, причём московский концерт отличался от Тель-Авивского в феврале, на котором и была сделана видеозапись, послужившая поводом для презентации. В Москве выступила и команда «Opus Posth» Гринденко с абсолютно завораживающей мартыновской музыкой, и сам Мартынов с опусом, послужившим комментарием для его предпоследней книги «Время Алисы». Концерт в ЦДХ, во всех смыслах, явился для меня иллюстрацией и доказательством книги Мартынова «Конец времени композиторов». Разве композиторами были Ганелин и Волков, обрушив в зал свою запредельную импровизацию, разве полагались хоть на какие-то музыкальные теории Фёдоров – Волков, играя самые тяжёлые и мощные тексты столетия, Введенского, Хвостенко и Озёрского? А уж финальный опус всей четвёрки не композиторской, по наитию, то есть импровизаторски выхватывающей из тишины звуки? Музыку Мартынова-Гринденко-Фёдорова-Волкова, медитацию на того же Введенского, никто из слышавших не забудет, заснёт и проснётся под апокалиптическое проговаривание-выпевание Фёдоровым Введенского – А воздух море подметал, как будто море есть металл. Вот фотографии из ЦДХ.

А ведь ВИМ уникальное явление не только музыки и теории музыки, а мощной философии. Его тексты, после прочтения семи тонких трактатов – «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», «Зона Оpus Роsth или рождение новой реальности», «Казус Нова Вита», «Конец времени композиторов», «Пёстрые прутья Иакова», «Время Алисы», «Автоархеология. 1952—1972» – можно уже сравнивать с толстыми трактатами, с Шпенглером и Бибихиным, то есть любой читатель окажется в мире настоящей, про-из-водящей мысли. Поэтому мы не смогли удержаться в разговоре на проблемах додекафонии, а сразу перешли к логике, саньяме, матриархату, джазу и ЛФ.

– Почему узкое профессиональное сообщество, композиторы например, не могут переопределить, в соответствии с новым временем, основные параметры музыки? Вот Алексей Лосев взял и на поле своей пирамидальной диалектики, в трактате «Музыка как предмет логики», вывел чисто мыслительным образом – что такое на самом деле темп, высота, тональность, тон, тембр, каденция, светлота, длительность, цветность, динамика, объёмность, плотность и вес звука. Как вам такой не подверженный упадку платонизм?

– Концепция Лосева развивает пифагорейские, по сути, вещи. Любой музыкант, если докопаться, должен быть пифагорейцем. Но есть совершенно противоположная практика, которая, по видимости, противоречит, но всё равно восходит к тому же истоку. Это то, что высказал Кейдж, которому всё, что говорит Лосев, смешно. Кейдж не понимал людей, говоривших, что музыка – именно это, классификация и собрание логических определений или даже полное собрание всех дисков, нот, записей мира. Кейдж скажет, что музыка – любой звук на улице, только надо научиться слушать. Звук автомобиля, ветра, шагов, это всё музыка. Важно не какая мысль, а какая практика превалирует. Сейчас в сети делают музыку люди без музыкального образования, вообще без всякого образования, это характерно. Художественная практика такова, что люди снимают на мобильники цунами в Японии, и это сильнее любого произведения искусства, по силе воздействия и вовлечения, привлечения внимания. Рембранты, Вагнеры и Моцарты совершенно не нужны для ловли событий на подсобную технику. Выигрывают эти ловцы, а не мастера по тщательной выделке ткани произведения искусства. Всё мгновенно превращается в деньги и даже бренды, вся эта ловля. В таком контексте все рассуждения Лосева выглядят крайне беспомощно, потому что не являются руководством к действию. Вот в 15 веке великий Лосев был бы на своём месте.

– В связи с вашей музыкой помню два совсем необычных, нездешних состояния. Когда у Анатолия Васильева, на Поварской, в «Моцарте и Сальери» вдруг прозвучал ваш «Реквием», вместо моцартовского, и когда «Аукцыон» вышел в камзолах, Волков в татарском халате – играть Перселла и ваш «Листок из альбома» в зале Чайковского, на Рождество. Постоянных нарядных чайковских тётенек прямо таки вынесло из зала, с гримасами крайнего негодования.

– Васильева считаю великим режиссёром, у нас было то, о чём можно воскликнуть -конгениально! То есть нам не надо было говорить о том, что делать, мы делали совершенно параллельные вещи. Он брал готовые мои вещи, «плач пророка Иеремии», «Илиаду», «Реквием», написанные специально для него, причём он создал специальный хор. Когда я работаю с другими режиссёрами, с Любимовым, он очень долго говорил и внушал мне, что именно ему нужно. Работа с Васильевым была абсолютным счастьем. То, что произошло с Васильевым и Любимовым, как мне кажется, системная вещь. Когда из страны вышибаются не какие-нибудь кундурушкины, а такие люди, приходится признать, что у нас снаряды падают два раза в одну воронку. Постсоветская действительность такова, что она вышибает, как пробку из бутылки, самых неординарных людей, в этом смысле ничего не изменилось с советских времён.

А с гениальной группой «Аукцыон» мы не рассчитывали, конечно, чтобы старушки побежали, просто там был обычный абонементный концерт, ну и пришли держатели этого абонемента на классическую музыку, а обнаружили нас.

– В электронной студии дома Скрябина, в начале семидесятых, вы с друзьями запоем слушали Кинг Кримсон, Танжерин Дрим, Пинк Флойд и так далее. Не является ли электронный, компьютерный звук тем звуком, за которым будущее, а синтез композитора с цифровым звуком спасёт, продлит эпоху композиторов?

– Любая эпоха выдвигает свой саунд, свой звук. На стыке эпох всегда звучит фраза Вольтера – никогда этот крикливый поганец (молоточковый клавир) не затмит благородного звука клавесина. Рояль, а тем более симфонический оркестр, по сравнению с клавесином, это базар. Революция в звукозаписи, вообще НТР в целом, породила новый саунд, который и начали мгновенно осваивать рок-музыканты, а первые были Штокхаузен, Штеффер, – и это было авангардно, вплоть до невыносимых диссонансных строев звука. А Битлз втиснули электронику в традиционную симфоническую консонансную систему. У нас 12 – ступенный звукоряд, индусская ширути даёт 24 ступени, а Мещанинов в 60-е годы придумал, в том же доме Скрябина, 72 – ступенный звукоряд.