Василий Ливанов - Неизвестный Шерлок Холмс. Помни о белой вороне Страница 5

Но по комнате в течение всего разговора почему-то летает голубь. Белый голубь, точно выпорхнувший из рисунка Пикассо. Птица опускается то на стол, то на спинку кресла и наконец утверждается на моей голове.

Сергей Владимирович не обращает на голубя никакого внимания. Занят беседой.

Спасибо тебе, птица! Ну конечно, конечно же, передо мной Образцов – тот самый, сказочник, волшебник – с ним просто нельзя беседовать иначе, чем сидя вот так – с голубем на голове. И я еще смел разочаровываться!

Содержание беседы со мной Сергей Владимирович потом описал в своих воспоминаниях. Он хотел сатиру на мюзикл. После выхода спектакля писал:

«Почему мне захотелось высмеять мюзикл? Потому, что он стал модой. И в театре, и в кино, и на телевидении. Мода – это всегда плохо. Всегда штамп. А что может быть опаснее штампа?»

И дальше:

«Что такое модный мюзикл? Берется какое-нибудь классическое литературное произведение, ужимается до сюжетного примитива, и все время поют. Целуются – поют, убивают – поют, умирают – поют».

Почему он предлагает героем Дон Жуана?

«Даже тот, кто никогда никакого Дон Жуана не читал, знает, кто он такой. Это очень красивый мужчина, который губит женщин, отчего они счастливы».

Во время первой встречи мы условились, что, когда будут готовы первые наброски сцен (желательно поскорее!), я покажу их Образцову. Да, и еще желательно, чтобы герои общались на каком-то условном языке, но понятном иностранному зрителю. Ведь если спектакль получится, его повезут в зарубежные гастроли. Было от чего прийти в отчаяние! Что делать? Отказаться?

Но Алена рекомендовала, значит, уверена или, во всяком случае, надеется, что у меня получится… И очень бы не хотелось, чтобы в творческой биографии появилась характеристика: драматург, обманувший доверие Сергея Образцова. Этого только не хватало! Значит, даешь муки творчества!

Скоро мне стало ясно, что испанской темой ограничиваться нельзя. Да и пересказывать в куклах классический сюжет тоже не лучшее решение. А что если?.. Ведь Дон Жуан – фигура интернациональная, известная не только в Испании, но и во всем мире. Значит, он может по этому миру перемещаться, возникать где угодно: во Франции, в Италии, в России, в Америке… Дон Жуан существует уже не одно столетие и ничуть не изменился со временем. Прекрасно себя чувствует и в наше время, в современном мире. Все вокруг изменилось, а он все тот же: в плаще и шляпе, с гитарой и длинной шпагой. И все так же неотразим.

А как он возникает в сегодняшнем дне? Просто так является сам по себе – и все? Нет, нужна какая-то предыстория. Но какая? Конечно, всем знаком испанский сюжет с донной Анной и Каменным гостем. В результате этого известного приключения Дон Жуан проваливается в ад, потом… бежит из адского котла и попадает в наше время. То в Италию, то в Россию, то…

Композитору эта фабула пьесы пришлась по душе: есть где развернуться. Геннадий Гладков, Генька – друг мой со школьных лет и в искусстве, и в жизни вне искусства, хотя понятия творчества и быта, освященные дружеским постоянством, разделить, наверное, невозможно. Алена это знала, чувствовала и поэтому рекомендовала Образцову нас обоих. Интересно, что основной музыкальной темой спектакля стала мелодия «испанской» серенады, сочиненной Гладковым на мои стихи еще в наши школьные годы.

Появилась надежда на успех и лукавая мысль: вот дурак бы был, если б отказался!

И тут вмешалось обстоятельство, которое, как говорится, из песни не выкинешь. У моего соавтора по «Бременским музыкантам» поэта Юрия Энтина образовался новый приятель – актер Гарик Бардин. Познакомил их Виктор Чистяков – блистательный, уникальный мастер музыкальной пародии. Гарик оказался забавным выдумщиком, рассказчиком уморительно-смешных историй «из жизни», которые, по-моему, сам сочинял. Служил Гарик в труппе одного из московских театров, необдуманно авансированного начальством именем Гоголя. Но актерские данные Гарика, его острый юмор, образная фантазия, подлинная музыкальность оказались театру почему-то не нужны.

Время идет, сезон похож на сезон, а после тридцати лет актеру все труднее и труднее уговаривать себя, что у него все еще впереди.

И тут за Гарика взялся Юрий Энтин и во что бы то ни стало решил вытащить актера Бардина из унылой театральной трясины. Однажды, позвонив мне среди ночи, Юра потребовал явиться к Театру имени Гоголя для судьбоносного разговора с Бардиным.

Зная о Гарикиных переживаниях, я, не мешкая, явился. Козыряя собственным примером творческих людей, решившихся порвать с жизнью по штатному расписанию, мы вплоть до рассвета убеждали нашего нового товарища расстаться с театром и вкусить жизнь свободного художника, соблазняли работой в мультипликационном кино, где сами в то время трудились с увлечением, и обещали помощь в начале нового пути. В результате вскоре актер Бардин подал заявление об уходе из театра и поехал в Киев, где развернул перед многочисленными родственниками наговоренные нами с Юрой радужные перспективы, чем привел всю киевскую родню в панический ужас. В Москву Гарик вернулся раздираемый мучительными сомнениями в правоте своих друзей, о чем и сообщил скрепя сердце Юре. Юра, выслушав Гарика, снова бросился ко мне в истерическом поиске немедленных мер, с целью удержать новообращенного товарища от гибельного возвращения в театр и, более того, в желании найти средство, способное вселить в несчастного реальную веру в свои силы. И тут, к полному восторгу Юры, я предложил Гарику соавторство по созданию пьесы «Дон Жуан». Треть сцен была уже мною написана, одобрена Образцовым, и предстояло заключить авторский договор. Надо ли говорить, что договор мы подписали с театром вместе с Г.Я. Бардиным. При личной встрече Гарик обаял Сергея Владимировича. Заказчик неуверенно поинтересовался, будут ли у нас еще соавторы. Мы дружно ответили – нет.

Форму драматической записи мы угадали верно – по типу пьес Карло Гоцци, предназначенных для театра масок. Необходимо оставлять простор для репетиционных, постановочных и актерских выдумок. И если пьеса – это создание авторов, то спектакль – это плод коллективного труда многих и многих, объединенных понятием «театр».

Вот что Образцов впоследствии сказал о музыке к спектаклю: «Композитор Геннадий Гладков сочинил очень интересную музыку и записал ее с оркестрами разных музыкальных составов (в зависимости от стран). А голос Дон Жуана – это голос любимца советских девушек Михаила Боярского. Ловко он поет. Заразительно».

Алена порадовала декорациями и персонажами – стилистически точными и выразительными. Кукла Дон Жуана шаржированно повторяла черты Миши Боярского. Мне кажется, что усы и черная шляпа, впоследствии неразрывно связанные с эстрадным образом артиста, перешли к нему как раз от этого классического персонажа.

«Удача! – писал Образцов. – Это очень хорошо, когда в театре удача. Спектакль получился еще и выездной, заграничный».

Помнится, на приеме спектакля Министерством культуры РСФСР (была такая процедура), когда поздравляли Образцова, тогдашний министр высказался так: «Спектакль выездной, валютный. Это, знаете ли, иногда больше, чем идейный…»

Такое вот исторически прозорливое высказывание. Думаю, что, осмысливая потом, что он публично сказал, советский министр провел бессонную ночь.

Звучание разговорных текстов персонажей долго являлось для нас камнем преткновения. В пьесе таких текстов не было. Были просто указания, связанные с действиями героев: «признается в любви», «ссорятся», «угрожает» и так далее.

Сцена из спектакля «Дон Жуан» ЦГТК им. Сергея Образцова

Работая над спектаклем, мы искали как бы «международный язык» наших персонажей. Пробовали разные варианты, горячо спорили. Одно время Образцов даже настоятельно предлагал нам, авторам, изобрести особый, новый язык. Помню, что в этом предлагаемом им языке слово «любовь» должно было почему-то звучать как «тюляпа». Услышав такое предложение, я тут же достал из своей сумки пластинку «Бременских музыкантов» и надписал ее конверт: «Дорогому Сергею Владимировичу Образцову с большой тюляпой».

Прочитав дарственную надпись, Образцов заметно смутился и больше к разговорам об изобретении нового языка не возвращался.

Выручили актеры. Ведь их персонажи должны были как-то общаться. Репетируя, например, итальянскую сценку, актеры импровизировали какую-то абракадабру, звучащую якобы по-итальянски. Среди этой словесной белиберды постепенно стали возникать остроумные актерские находки. По ходу сценки, после соблазнительной серенады Дон Жуана и страстного поцелуя, у юной итальянки на глазах изумленной публики вдруг начинал раздуваться круглый животик. И тут появляются ее старшие братья. А животик надувается все больше и больше. «Грандиозо пузано!» – восклицают потрясенные братья-итальянцы.