Картинные девушки. Музы и художники: от Веласкеса до Анатолия Зверева - Анна Александровна Матвеева Страница 5

1631, Прадо) Веласкес, как считается, сделал со своей жены Хуаны де Миранда, и на этом его личный лимит можно было бы считать исчерпанным – если бы не одна картина из Лондонской национальной галереи. Картина, ради которой старый актёр Морис, персонаж Питера О’Тула из фильма[16] Роджера Мичелла, приводит в музей свою юную пассию Джесси. «Самое прекрасное зрелище для мужчины – это обнажённое женское тело», – говорит Морис. «А для женщины?» – спрашивает Джесси. «Её первый ребёнок», – отвечает старик.

В сюжете «Венеры с зеркалом» (1657, Лондон) присутствуют и обнажённая женщина, и ребёнок. Прекраснейшая из всех античных богинь, пленительно изогнувшись, любуется своим отражением в зеркале, которое держит перед ней Купидон – но приглядитесь, его крылышки выглядят как элемент маскарадного костюма, а не «часть тела». Венеру и вовсе не сопровождают никакие божественные атрибуты – так что, если «снять» с Купидона крылышки, получится не портрет античных богов, а изображение двух смертных, пусть и очень красивых людей. Думается, что название картины нужно было Веласкесу для того, чтобы оправдаться перед строгими церковными традициями – изображать обнажённую женщину можно было, только если она имеет какое-то отношение к мифологии (как пишет всё тот же Ортега, мифология при Веласкесе играла роль своего рода парарелигии – на неё во времена инквизиции смотрели сквозь пальцы).

Веласкес писал свою «Венеру» в поздние годы жизни, вернувшись из второй поездки в Италию[17]. Упоминание Италии здесь неслучайно – в чопорной Испании живописцу вряд ли дозволили бы написать настолько смелую и, повторимся, новаторскую картину. Но в Италии, где, по некоторым источникам, Веласкес задумал и начал эту работу, обнажённые красавицы никого не шокировали. Обожаемый нашим героем Тициан в 1555 году – тоже будучи весьма немолодым! – написал собственную «Венеру с зеркалом» (Национальная галерея, Вашингтон; далее – Вашингтон), сюжет которой перекликается с Веласкесовым. И у Рубенса есть одноимённая картина (1612–1615, частная коллекция герцога Лихтенштейна, Лихтенштейн), где блондинка-богиня тоже сидит перед зеркалом, повернувшись к зрителю мускулистой спиной. При желании можно отыскать сходство и со «Спящей Венерой» Джорджоне (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден), но в целом «Венера…» Веласкеса – произведение абсолютно самобытное и оригинальное. В нём были целомудрие и притягательность такой силы, что король разрешил своему придворному мастеру завершить работу над картиной с условием не предъявлять её потом широкой публике.

Холодный колорит, сдержанная, почти аскетичная обстановка, никаких украшений на лице и теле богини (сравните с роскошью Тициановой Венеры!). Мы толком не видим лица Венеры, её черты в зеркале размыты, и некоторым зрителям упорно кажется, что женщина на самом-то деле не слишком хороша собой. Что у неё маленькие глаза, опухшее лицо, и во всяком случае назвать её красавицей никак нельзя… «Венера с зеркалом» – ещё одна загадка Веласкеса, у которой нет ответа. Кто позировал ему для картины, кто вдохновил на единственное в его творческом наследии изображение обнажённого женского тела?

Женщина, напоминающая «Венеру», появится в позднем шедевре Веласкеса – «Пряхах» (1657, Прадо). Похожий поворот шеи, затылок, изгиб тела, но вместо ленивой неги богини – тяжкий, пусть и творческий труд… «Пряхи» был написаны благодаря посещению художником королевской шпалерной мануфактуры святой Изабеллы – это сразу и групповой портрет, и жанровая картина, где к тому же затронута тема сословий и социальной несправедливости (именно поэтому «Прях» так любили анализировать советские искусствоведы). Пять работниц мануфактуры трудятся на первом плане картины, а сзади, как будто на сцене, происходит параллельное действие – фрейлины королевы осматривают готовый гобелен, посвящённый состязанию античной Арахны и богини Афины (Арахна была искусной ткачихой и одержала победу над богиней, за что и была превращена разгневанной Афиной в паучиху). Кто здесь в самом деле Арахна, а кто Афина? Почему главное место в картине отведено работницам, а не фрейлинам? Может, это не пряхи, а парки[18], отмеряющие время жизни каждого смертного? Трактовок – бессчётное множество, ведь даже портреты Веласкеса всегда таинственны, что уж говорить о многофигурных жанровых полотнах…

Но вернёмся к «Венере с зеркалом». Кем она могла быть?

Марина Дмитриенко в своей книге «Веласкес» называет имя Аны Дамиани, знаменитой танцовщицы, с которой у Диего будто бы случился страстный роман в Риме. Другие исследователи идут дальше и предполагают, что некая итальянская красавица, ставшая моделью для Венеры, родила от Веласкеса сына, который послужил прообразом Купидона.

Правды, разумеется, не знает никто. Зато нет никаких сомнений, что эта картина навсегда изменила отношение к канонам изображения женского тела и женщин вообще. Веласкес доказал, что можно восхищаться красотой, не видя лица, но как бы постоянно ожидая – Венера вот-вот повернётся или же зеркало вдруг проявит её лицо. Это предвкушение сильнее прямого зрительного контакта с героиней.

«Венера с зеркалом» оказала колоссальное влияние на историю мирового изобразительного искусства – ей отдавали должное многие художники, от Гойи до Александра Дейнеки и Нормана Роквелла. Гойю «Венера» вдохновила на создание «Махи обнажённой» – причём Гойя наблюдал эту картину во дворце герцогини Альба, с которой вроде бы и писал скандальную «Маху». После смерти герцогини «Венера» попала в Англию, а в 1906 году её приобрели для коллекции Национальной галереи. В 1914 году на картину напала с ножом агрессивная суфражистка Мэри Ричардсон – она не столько протестовала против объективации женщин, сколько заступалась за арестованную подругу. Полностью восстановленная после варварской выходки мисс Ричардсон картина по-прежнему находится в Лондоне – и увидеть её там совершенно бесплатно[19] может каждый.

…и «Менины»

Как ни странно, Веласкес имел довольно скромную известность при жизни – за пределами Испании о его существовании вообще мало кто догадывался, а землякам-современникам работы мастера казались «недописанными», и популярность их в силу этого снижалась. Но короля Филиппа IV всё это нимало не трогало: он восхищался Веласкесом, просиживал часы в его мастерской и называл своего придворного живописца «зеркалом нашего правления» – не зря зеркало так часто появлялось в работах испанского мастера! Восхищение, впрочем, не мешало монарху нагружать художника всё новыми и новыми обязанностями, многие из которых не имели никакого отношения к искусству. Ему следовало сопровождать короля в путешествиях, участвовать в организации празднеств и, разумеется, исполнять портреты членов королевской семьи. Против этого Веласкес не возражал – особенно если писать нужно было его любимицу, белокурую инфанту Маргариту.

Такого жанра, как детский портрет, тогда ещё не существовало в природе – юных принцев и принцесс изображали обычно как взрослых. Взрослая одежда, атрибуты, причёски – дети на таких портретах напоминали скорее карликов. Но у Веласкеса и очаровательный Купидон, и инфант Бальтасар Карлос – единокровный брат Маргариты, умерший молодым, – и сама Маргарита выглядят именно