Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd Страница 53

Во время представлений мы играли на площадке, возвышавшейся над двигавшимися перед нами танцорами. Главным барьером для них оказалось то, что они разработали балетные па на основе наших уже существующих записей. Однако в случае «Ахе» каждое представление варьировалось по длине, поскольку главная привлекательность этой композиции состоит как раз в возможности импровизации. Тогда нам пришлось срочно мастерить версию постоянной длины. Эта задача оказалась порядком осложнена нашей легендарной неспособностью как следует считать такты.

Однако судьбе было угодно, чтобы вместе с нами во Франции оказался Лесли Спиц. Лесли был торговцем кроватями на задворках Кингс-роуд в Челси, а также опытным пронырой. Его величайшим триумфом стало попадание на борт нашего чартерного самолета во время японского тура, проходившего ранее в тот же год. Похоже, никто не мог взять в толк, почему Лесли там оказался и кто его пригласил, однако все постеснялись спросить. В качестве расплаты за эту халяву мы призвали Лесли считать такты. Ему была вручена стопка карточек с написанными на них номерами тактов. Предполагалось, что, спрятавшись под роялем, Лесли будет каждые четыре такта показывать новую карточку. Результат оказался несколько неожиданным, ибо Лесли слишком уж живо откликался на громкую музыку и гибких балерин, но подобный прием все же хоть чем-то нам помог. Впрочем, мы в любом случае знали, что пора заканчивать, как только танцоры перестают двигаться.

Предприятие в целом увенчалось немалым успехом. Танцоры, как мне кажется, просто наслаждались популярной музыкой, резко отличавшейся от той, к которой они привыкли. Кроме того, они организовали на удивление неплохую футбольную команду, чтобы играть с нами после репетиций. Постановщика танцев, увидевшего, как все эти бесценные ноги носятся по полю в футбольных бутсах, чуть не хватил удар. После завершения марсельских концертов мы перенесли шоу в Париж, дав несколько выступлений в январе и феврале 1973 года.

Завершилась эта эпопея совершенно экстраординарным обедом у Рудольфа Нуреева в Ричмонде. Марсель Пруст снова был извлечен на свет, однако теперь уже в виде фильма. Нуреев, Ролан Пети и Роман Полански сидели за одним столом с Роджером, Стивом и вашим покорным слугой. Мы слегка растерялись в подлинно экзотической атмосфере изящного искусства и щедрого декора. Нас встретил довольно-таки распущенный юнец, который после приветствия сразу исчез. Лишь когда прибыли все остальные, состоялся торжественный выход Нуреева, разумеется в его неповторимом стиле — закутанного в восточную драпировку.

За обедом, кажется, было очень много вина и очень мало Пруста. По-моему, там велись разговоры о том, чтобы воскресить проект «Франкенштейн» в качестве квазипорнофильма, но тут моя память малость меня подводит. После трапезы мы в самом что ни на есть сжатом стиле извинились и ушли, прежде чем нас успело слишком глубоко затянуть это царство полусвета. Больше у нас не было никаких заморочек с Прустом, Франкенштейном, Нуреевым или Полански, хотя Ролан Пети еще какое-то время сохранял свой балет в рамках репертуара нашей компании, правда, с большей охотой устраивая представления под фонограмму, нежели под «живую» музыку.

За время нашего пребывания в Марселе прошли кое-какие серьезные махинации на деловом фронте для улаживания сделки по выпуску в США наших пластинок. Наши первые американские альбомы выпускались фирмой грамзаписи «Capitol Towers», которая занималась главным образом джазом и фолком, а потому не очень нам подходила. Затем «Capitol», американский партнер «EMI», основала новую фирму грамзаписи под названием «Harvest», главой которой стал Малкольм Джонс. Предполагалось, что мы, наряду с другими группами британского андеграунда, станем лидерами этого лейбла. Однако такой вариант тоже не сработал. Хотя персонал фирмы проявлял нешуточный энтузиазм, мы ощущали недостаток подлинной веры в наш коммерческий потенциал среди высших эшелонов, и цифры наших продаж в Штатах были достаточно низкими.

Стив О'Рурк четко прояснил для «EMI» тот факт, что мы не готовы продолжать работу с «Capitol». Мы предлагали придержать выпуск «Dark Side» в США, поскольку наш контракт истекал только через пять лет, и мы совершенно не хотели отдавать свой лучший альбом фирме грамзаписи, которая не собиралась как следует нас поддерживать.

Когда Стив резко заявил, что наши результаты в Штатах недостаточно хороши, даже до «EMI» дошло, что у нас существуют проблемы с американской дистрибуцией. Бхаскар Менон, который недавно был назначен президентом фирмы «Capitol Records», услышал про наше несчастье и потрудился отправиться в Марсель, чтобы увидеться с нами. Его прилет сразу все изменил. Бхаскару шел всего лишь четвертый десяток, он был выпускником Оксфорда и «Дун-скул» в Индии. Познакомившись с сэром Джозефом Локвудом, он произвел на него благоприятное впечатление, и сэр Джозеф пригласил Бхаскара в «EMI». Позднее самому Бхаскару предстояло стать главой «EMI».

Бхаскар убедил Стива в том, что он сумеет сделать в Америке необходимое, и мы согласились на то, чтобы он взял пластинку. Очень жаль, что мы не познакомились раньше. Решив расстаться с «Capitol», мы ранее в тот же год уже выбрали себе новых партнеров и подписали с Клайвом Дэвисом из «Columbia» договор, куда вошла ответственность за американское распределение всех наших релизов после «Dark Side». По нашей обычной безалаберности мы просто забыли об этом упомянуть.

Американский тур в начале 1973 года также дал нам возможность вывести на передний план осветительские навыки Артура Макса. Он прошел славную школу. После учебы на архитектора (что традиционно являлось лучшей квалификацией для работы с «Pink Floyd») Артур невесть как оказался в Вудстоке, в течение трех суток непрерывно оперируя прожектором (как он сам сказал) для Чипа Монка, одного из пионеров рок-освещения и передового сценического дизайна. Знакомство с Артуром пришлось на то время, когда мы уже стали вырастать из наших ранних световых шоу. Существовал предел тому, что можно проделать с очередным масляным слайдом, а в более крупных концертных точках при более долгой проекции в финале слишком уж часто случались немые сцены, когда трескался очередной стеклянный слайд, а следом за ним сгорал проектор.

Артура скорее интересовала мощь сценического освещения и прожекторов, нежели слайды; в особенности его талант проявлялся в привлечении театрального освещения. В результате наши шоу сразу приобрели множество визуальных новшеств. Опыт Артура проявлялся в реализации доступных мощностей концертного зала и в применении существующей технологии с другими источниками. Для нашей версии композиции «Echoes» с «Ballet de Marseille» Артур передал нужное нам настроение «Франкенштейна» путем размещения сварочного аппарата позади сцены. Каждый вечер он напяливал на себя защитную маску и рукавицы и обеспечивал дополнительный эффект настоящих аргоновых искр.