Сергей Дурылин - Нестеров Страница 54

«Все время отдыха работаю с фотографий Айналова, снятых им в Париже, с знаменитой Парижской библии.[20] Айналов, узнавши, что я тот самый, который написал «Отрочество Сергия», оказался большим моим почитателем, и мы теперь все свободное время проводим в разговорах. Он мне многое поясняет, и, словом, это знакомство в Риме для меня клад».

Нестерову предстояло писать во Владимирском соборе царей Константина и Елену и славянских первоучителей, Кирилла и Мефодия. Художник был озабочен найти их византийские прообразы. В небольшой церкви С. Куатро Коронати Нестеров нашел фрески из истории Константина Равноапостольного, а мозаика в С. Пуденциана была для него, по его словам, «важна, как единственный исторический документ, дошедший до нас о Иерусалиме времени Константина Великого и о том кресте, который воздвиг этот император на Голгофе». В церкви Св. Климента Нестеров нашел «фрески», где изображены Кирилл и Мефодий (это единственное, что осталось о них в искусстве).

Но никакая удача с поисками «документов» для будущих композиций на византийские темы не увлекала Нестерова так, как чисто живописные впечатления от древних мозаик. Он не выходил из церкви С. Мария Маджиоре: в этой древней церкви (IV в.), «одной из блестящих базилик Рима, сохранилась, кроме абсиды, еще серия мозаик из библейской истории, чудных по колориту; такого подбора цветов, их гармонической комбинации мне еще не удалось видеть. Они напоминают мне и служат как бы прототипом, в смысле красок, живописи Веронеза и Тициана».

Из Рима Нестеров проехал в любезную его сердцу Флоренцию, и у него «целая неделя прошла в Уффицциях и монастырях». Там вновь благоговел он пред Джотто: ради него съездил в Пизу и рада его же фресок в капелле дель Арена заехал в Падую, возвращаясь из Равенны.

«Быть может, в Италии нет города, равного Равенне, где бы Византия была выражена в такой совершенной форме, хотя теперь все это здесь запущено (не то, что в Палермо). Лучшее из всего виденного здесь мною — это церковь, выстроенная наподобие св. Софии Константинопольской — св. Виталия: там в алтаре, на боковых его стенах сохранились мозаики, изображающие царственных особ того времени с их свитой…»

Венецией с ее мозаиками св. Марка закончилось второе путешествие Нестерова по Италии.

Что увозил Нестеров с собою в Россию?

Из Италии он увозил па этот раз Византию в ее живом искусстве. Из Равенны Михаил Васильевич писал приятелю-художнику:

«В «Византии» я увлекаюсь не тем, чего нет вовсе или что было, но тем, что есть и в неприкосновенности дошло до нас, — я увлекаюсь заложенной туда живучей силой, которая только случаем была приостановлена в своем развитии… Верю в ее будущность, как и в будущность серьезной и творческой силы русского народа, в судьбе которого есть общие мотивы с Византией».

Нестеров уезжал из Италии, как четыре года тому назад, с вновь подтвержденной, с еще более окрепшей верой в Россию и в ее высокий творческий жребий в мировой культуре. Ее искусству — так верил теперь Нестеров — суждено в будущем принять на себя продолжение великого художественного дела Византии и Италии. В этой ответственнейшей работе, предстоящей русским художникам, Нестеров видел и свою долю труда и ответственности.

Зиму 1893/94 года Нестеров отдал работе над нижними иконостасами Владимирского собора. Четыре «византийских» образа первого из новых иконостасов были приняты, как ни одна из предыдущих его работ.

Некоторое сомнение таилось лишь у самого Нестерова. «Приняты они единогласно, — сообщал он в Уфу про своих «византизированных» святых, — замечаний тоже не было сделано никаких, но я сам по приезде и в иконостасах, когда будут готовы бронзы, пройду их еще раз».

Всмотримся в образ «Константина» и «Елены», для которых Нестеров много работал и в Италии, и в Киеве. Иконографическая «документальность» их вне сомнения. Художник мог бы представить оправдательные документы к композиции образов, к построению самых фигур византийских императора и императрицы и к каждой детали их одеяния. Этими оправдательными документами послужили бы и фотографии с древних мозаик, вывезенные из Константинополя и Италии, и зарисовки акварелью и карандашом в альбомах, и советы и указания такого византиниста с европейским именем, как Айналов.

Эту византийскую «документальность» лиц, одежд, деталей пейзажа Нестеров постарался привести в некую «иконность», которой вовсе лишены были «Борис» и «Глеб». «Константин» и «Елена» — это лики, а не лица, как у нестеровских юных князей. Тут нет вообще личных чувств, нет внутренних движений сердца, отображающихся на человеческом лице. Холодность и сухость — то, что менее всего свойственно Нестерову, — явно преобладают в этих его образах. Чувствуется самопонуждение художника писать по «документам» большого монументального стиля, но тут же ощущается и невозможность для него писать по этим древним «документам».

В результате новые образы — «Константин и Елена, Кирилл и Мефодий» — оказались весьма далеки по форме и стилю от тех мозаик, которыми Нестеров любовался в Италии, но еще дальше оказались они от творческого духа самого Нестерова. Ближе всего подошли они к тому, что многие, с Праховым во главе, принимали тогда за возрождение византийского искусства в России, — к «византизированным» угодникам Васнецова, наполнившим Владимирский собор.

Именно отсюда проистекал успех новых нестеровских работ у Прахова и «отцов» и профессоров комитета.

Однако Нестеров рано почувствовал, что не все благополучно у него с его «византизированными» святыми.

Словно испугавшись той холодности и сухости, к которым привело покорное следование византийским «документам», Нестеров, приступая ко второму иконостасу «диаконника», поспешил вернуться к человеческим документам. «Буду делать рисунки с натуры к «Арсению» и «Филарету», — писал художник на родину 12 февраля 1894 года. Когда же очередь дошла до образа «Великомученицы Варвары», натура до того одержала верх над византийским «документом», что привела Нестерова к резкому столкновению с комитетом.

С великомученицей Варварой связана одна из самых поэтических легенд раннего римского христианства: «Невеста Христова прекрасная», Варвара в юных годах была усечена мечом по воле ее отца, ярого язычника, возненавидевшего дочь за любовь к Христу.

В первоначальном эскизе, рассказывает Нестеров в записках, «я ее (Варвару. — С.Д.) изобразил на коленях, около нее меч, на главу ее в сиянии нисходит венец мученический. Но на заседании было постановлено, чтобы я изменил Варвару, сделал фигуру стоячей, убрал мученический венец и проч.».