Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы Страница 6

И последнее обстоятельство, может быть, самое трагикомическое. «Пламенными борцами» за демократические преобразования, начатые в перестройку, стали, среди прочих, и люди творческих профессий. Причем люди старшего поколения, те самые шестидесятники и семидесятники, что были закалены многолетней войной на «идеологическом фронте» и на собственной шкуре испытали в советские времена почем фунт лиха. Они жаждали творческой свободы, и они заслужили ее всей прежней жизнью. Именно эти люди – с именами и славой, жизненным опытом и творческим потенциалом, с иммунитетом к лести и фальши – предъявили власти лозунг «Талантам нужно платить». В сознании народившейся страны и молодого поколения, лишенного и профессионального опыта, и сложившегося характера, и самодисциплины (хотя бы в силу возраста и воспитания в иной идеологической среде), эта мысль неожиданным образом «перевернулась»: если талант должен быть оплачен, решили они, значит, то, что оплачивают, и есть талант. Заблуждение смешное, нелепое, но сегодня довольно стойкое и определяет очень многое на театральной территории. Хотя ведь не только в советской стране, но и во всем мире (вспомним тривиальный пример Ван Гога) траектория движения таланта и денег навстречу друг другу всегда была чрезвычайно причудливой.

Групповой портрет в интерьере

«Хорошо, что мы не поодиночке начали, – считает Н. Чусова. – Какой-то есть диалог. И при этом нет никакой конкуренции, потому что мы все очень разные. Никому же в голову не придет такая фигня, которая мне вдруг приходит». Действительно, хорошо, что они начали вместе. Возможно, поэтому их сразу заметили. В остальном утверждения Н. Чусовой, пожалуй, спорны. Конкуренции между молодыми режиссерами, действительно, нет, – но в силу того, что спрос на новых режиссеров и идеи пока превышает предложение. Однако и диалога между ними нет тоже. Друг о друге они либо помалкивают, либо говорят осторожно. Видимо, все-таки чувствуют себя потенциальными конкурентами. «Фигня» им в голову приходит порой, увы, очень схожая, и ошибки они совершают часто одинаковые. Все-таки поколение. Одно время и одни «предлагаемые обстоятельства».

Они живут в эпоху перемен. «Не дай нам Бог». Кажется, так говорят на Востоке? Но они живут. И торопятся жить, потому что молодость проходит быстро. Им всем уже хорошо за 30, а это самый возраст для творчески дерзких решений и амбициозных проектов. Другой эпохи, понимают они, может не быть, а в этой следует делать что делается и будь что будет. Тем более сам министр культуры М. Швыдкой на Всероссийской режиссерской конференции объявил, что время изменилось и режиссуре «следует адаптироваться к ситуации». Ну и что, что у этого слова в современном языке есть сильный негативный привкус («адаптироваться» – значит упрощать, приспосабливать свой язык, мысли, себя самого к реальным, но далеко не всегда высоким запросам). Ну и что, что после этих слов министра взвился на трибуну П. Фоменко, и не только он один. Слово брошено в почву и прорастает. Его произнес чиновник, облеченный высокой властью, и, значит, оно может быть воспринято как руководство к действию.

О своих непосредственных учителях (а это П. Фоменко, Л. Хейфец, А. Васильев, А. Бородин) «новая режиссура» говорит со сдержанным почтением. «Новая критика» высказывается куда вольнее: об учениках Фоменко и Васильева (в случае неудачи) – с иронией, как об эпигонах своих учителей; об учениках Хейфеца и Бородина (в случае удачи) – с удивлением: сохранили страсть к эксперименту, хотя закончили курс всего лишь у крепких режиссеров традиционной психологической школы.

Об авторитетах далеких, либо идеальных, либо косвенно на них повлиявших, молодая режиссура говорит как-то по-детски, всех валя в одну кучу. Перечисляются имена, в общем, ожиданные, но их трудно выстроить в один эстетический ряд. Скорее, перечисляются имена, которые на слуху, перечисляется то, что отражает общие веяния: М. Чехов, Е. Гротовский, Вс. Мейерхольд, Дж. Стрелер… восточный театр. Трудно понять, скажем, почему для троих режиссеров, действительно разных по манере и очень по-разному позиционирующих себя в современном театре (Рощин, Субботина, Чусова), любимым режиссером оказался Стрелер. По возрасту мало кто из них мог видеть «живьем» его лучшие спектакли, кроме последней, возрожденной версии «Арлекина». Могу только предположить, что Стрелер для них – некий знак театра-праздника вообще, знак «визуального театра», о котором они много думают.

Еще любопытнее было бы понять, отчего, по крайней мере на словах, многие из молодых режиссеров так тяготеют к театру восточному, почему ощущают именно его своим «Зазеркальем» (Е. Невежина). Мода? Экзотика? Обещание тайны? Молодые режиссеры, стесняясь русской театральной традиции или отрицая ее (слово «традиционный» сегодня часто звучит как синоним слова «устаревший»), с воодушевлением рассуждают о театральном Востоке. Но, похоже, не задумываются о том, что восточный театр куда больше русского (особенно сегодняшнего) связан именно с чувством традиции, порядка, канона, преемственностью поколений. Японский театр, считает, например, Е. Невежина, – это «форма, отчасти являющаяся содержанием». Я бы сформулировала иначе: это содержание, отчасти выраженное формой, ибо восточный театр – это, прежде всего, содержание, философия, то, что формируется медленно, качественно и тщательно. А тщательность, мастерская отделка работы – не самое сильное свойство современного русского театра вообще и «новой режиссуры» в частности.

Откровеннее всех любит излагать свои взгляды на искусство Серебренников. Поэтому, наверное, и чаще других проговаривается. На вопрос об авторитетах (он по первому образованию физик, без театральной школы, начинавший в самодеятельности города Ростова, в общем, самоучка или самородок – кому как понравится) простодушно перечисляет сразу всех известных русских режиссеров: и Васильева, и Любимова, и Захарова, и Фоменко, признаваясь, что «от каждого чему-нибудь научился, у каждого что-нибудь брал». Честнее всех в этой компании кажется В. Сенин, который чаще отмалчивается, видимо, оберегая свою творческую свободу. Он и судьбу свою строит иначе, чем все. Заметно дебютировав в Вахтанговском театре «Сказкой», по В. Набокову, затем отправился покорять провинцию. Самым большим дипломатом тут выглядит Карбаускис, скромно цитирующий Пазолини: «Но тотчас попытайся понять, что поэты и художники, старые или умершие, несмотря на героический образ, который ты им создаешь, тебе бесполезны, ничему тебя не научат. Пользуйся своим первым, наивным и настойчивым опытом». Настойчиво внедряя в практику свой «первый» и «наивный» опыт, категоричнее всех расправляется с авторитетами А. Жолдак, украинский «авангардист», который временами «набегает» в столицу и обычно сотрясает ее скандалами. С одной стороны, он умело использует в рекламных целях старые «бренды» (к примеру, имя А. Солженицына в связи со своим спектаклем «Один день Ивана Денисовича», который имел крайне отдаленное отношение к первоисточнику). С другой стороны, с видимым удовольствием рушит старых колоссов: удивлен (или изображает удивление), что классик Солженицын обиделся на него за самоуправство, признается, что его учитель, А. Васильев, ничему его не научил, кроме свободы. Звучит как обвинение: режиссер-учитель не научил ученика профессии! Но, как известно, можно учить и не научиться. В. Агеев, напротив, гордится тем, что учился у А. Васильева и как раз научился ремеслу. И это чувствуется в его спорных, но целенаправленных по мысли работах («Антигона» Ж. Ануя в Театре имени A.C. Пушкина, «Пленные духи» бр. Пресняковых и «Минетти» Т. Бернхардта в Центре драматургии).

Однако высказывание А. Жолдака характерно для поколения и многое объясняет в современной театральной ситуации. Ученик с радостью перенял у учителя его стихийную свободу поведения и высказывания, не ощутив и не осознав при этом, что это право на свободу следует заслужить. Что в его учителе она уравновешена как минимум глубоким профессиональным образованием, творческой ответственностью за дело, которому он служит, да просто спектаклями, которые уже вошли в историю русского театра.

Впрочем, цитировать и анализировать высказывания «новой режиссуры» – занятие довольно бессмысленное и даже опасное. Всегда в разговоре о режиссерском творчестве опасно полагаться на режиссерские высказывания; спектакли, как правило, объясняют режиссеров лучше и точнее слов. Но в данном случае трудно опираться на слова молодой режиссуры по другой причине. Отвечая на вопросы разных корреспондентов, наши герои в разных ситуациях играют разные роли. Часто противоречат сами себе и никакой внятной художественной программы не выдвигают. В этом смысле их высказывания только подтверждают догадки, которые рождают их спектакли. К примеру, Серебренников, «отредактировав» с помощью Н. Садур одну из лучших пьес Уильямса, это внедрение в ткань пьесы (кстати, такое же беззаконное, как и у Жолдака с Солженицыным) принципиально обосновывает тем, что и классика устаревает. А чуть позже, начав репетировать во МХАТе имени Чехова горьковских «Мещан», вдруг столь же «принципиально» озвучивает прямо противоположную точку зрения: «Классику не надо насиловать». А в третьем интервью высказывается еще интереснее: «В. Сорокин – уже классик… Его надо ставить во МХАТе. Вот Олег Павлович не знает, что надо ставить во МХАТе. Ему надо сказать: «Олег Павлович, давайте Сорокина поставим. Уже пора это сделать. А то мы так и будем – ни туда, ни сюда».