Константин Станиславский - Письма 1886-1917 Страница 6

Разумеется, даже среди избранных писем Станиславского встречаются такие, значение которых в наше время остается лишь биографическим или только историко-познавательным. Но большинство его писем как будто адресовано нам сегодня. В противовес убогому представлению об "учительствующем" Станиславском, сухом наставнике актеров, они дают радость общения со Станиславским подлинным – страстным, увлекающимся, противоречивым, изменчивым и всегда неподкупно правдивым. В них звучит его живой голос, зовущий вперед, требовательный и ободряющий, и бьется сердце, необыкновенно чуткое ко всему истинно новому и талантливому в искусстве. В них, как в живительном источнике, можно найти ответы на многие вопросы, волнующие современный театр.

Так же как и книга "Моя жизнь в искусстве", письма Станиславского освещают предысторию, зарождение и этапы творческой деятельности Художественного театра в неразрывной связи с его личным актерским и режиссерским творчеством. В немногочисленных юношеских письмах Константина Алексеева – будущего Станиславского – к родным и друзьям перед нами проходит последний период работы домашнего любительского кружка Алексеевых, окончившийся постановкой оперетты Сюлливана "Микадо". Они дают представление об атмосфере дома Алексеевых, где вся семья живет театральными увлечениями и где центральные события дня – репетиции, спевки, литературно-музыкальные вечера и спектакли.

Следующий цикл писем посвящен любительскому Обществу искусства и литературы, душою которого стал Станиславский. Здесь можно найти интересные данные об организации Общества, его репертуаре и труппе, о том, с каким увлечением Станиславский собирал для предполагаемых постановок всевозможные бытовые, этнографические и исторические материалы, с какой необычной для того времени требовательностью он относился к внешней стороне своих первых постановок, добиваясь единства и целостности всего строя спектакля.

Накануне создания Художественного театра Станиславский пишет ряд программных писем, значение которых выходит далеко за пределы интересов Общества искусства и литературы. Например, в письмах к старшинам Охотничьего клуба (в помещении этого клуба руководимые Станиславским любители давали свои спектакли) и к известному антрепренеру М. В. Лентовскому во многом предвосхищаются те организационные и этические принципы, на которых впоследствии был создан Художественно-Общедоступный театр. Замечательное письмо к французскому критику Л. Бенару от 20 июля 1897 года можно смело назвать, наряду с "Художественными записями" предшествующего периода, краткой программой сценического реализма в понимании Станиславского. На материале современных спектаклей мировой классики в России, Германии и Франции Станиславский в этом письме ставит вопрос о подлинной и мнимой традиции в театральном искусстве, отвергая традицию, переходящую в рутину. Видя сущность подлинной и непреходящей традиции реалистического театра в знаменитом наставлении Гамлета актерам, он защищает Шекспира от "отживших условностей" Comedie Francaise – театра, который позднее будет олицетворять в его глазах "искусство представления", противоположное непосредственному переживанию на сцене. "Гений вдохновляется правдой, красотой, самой жизнью",- пишет он, противопоставляя в репертуаре Шекспира искренний темперамент Сальвини напыщенной игре Муне-Сюлли, "громадный талант" которого "изуродован фальшивыми традициями". С тех же позиций он отдает предпочтение Ленскому и актерам немецкого Мейнингенского театра, сравнивая их исполнение Мольера с игрой прославленных актеров Comedie Francaise. "Мы, русские, привыкли прислушиваться, что делается и говорится у вас,- пишет Станиславский Бенару.- Отрешитесь же поскорее от традиций и рутины, и мы последуем вашему примеру. Это будет мне на руку, так как я веду отчаянную борьбу с рутиной у нас, в нашей скромной Москве. Поверьте мне, задача нашего поколения – изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство".

История создания Художественного театра по-разному отражена в письмах Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского периода подготовки к открытию первого сезона. Письма Немировича-Данченко в более обобщенной и концентрированной форме выдвигают основные положения идейно-творческой программы молодого театра; в письмах Станиславского эти проблемы находятся большей частью как бы на втором плане, в "подтексте" сообщений о событиях дня, в пестроте разнообразных впечатлений от встреч с актерами на первых репетициях, в нагромождении бесчисленных каждодневных дел и задач, связанных с подготовкой первых спектаклей. Тем не менее важнейшие принципы всесторонней реформы драматической сцены, предпринятой основателями Художественного театра, совершенно явственны в письмах Станиславского к Немировичу-Данченко 1897 и 1898 годов.

Из перечней и оценок множества обсуждаемых ими пьес видно, с какой ответственностью относится Станиславский к репертуару, отвергая все, что может его засорить, как он боится искажения идеи общедоступности и художественности, в воплощении которой он видит "лицо" будущего театра.

Характеристики приглашаемых в труппу актеров, с которыми Станиславский знакомится в это время лично или которых вспоминает по прежним своим впечатлениям, определяют критерии непоколебимых требований, предъявляемых им актеру, достойному стать строителем нового театра.

В описании атмосферы репетиций в Пушкино, где только что сформировавшаяся труппа проводила лето 1898 года и готовилась к открытию первого сезона, отчетливо вырисовываются новые устои творческой этики, основанной на беззаветной, жертвенной преданности общему делу.

И о чем бы ни писал Станиславский в этот период, неизменным внутренним лейтмотивом всех его писем остается стремление разрушить сковывающие театр шаблоны и косные традиции, заменить искусственную, искаженную жизнь на сцене поэтической жизненной правдой. Этот стремительный натиск на все опоры старого театра и радость первых завоеваний ощутимы не только тогда, когда Станиславский взволнованно пишет о "новом рождении" Москвина на черновой генеральной репетиции "Царя Федора Иоанновича", но и когда он сообщает о подготовке здания театра, о шитье костюмов по музейным образцам, об изготовлении декораций и бутафории, о поездках с целью сбора подлинных бытовых материалов для обстановки спектакля, о закупках, заказах, расходах, постановочных изобретениях, о любой мелочи театрального быта, в которой так или иначе проявляется борьба с ненавистной ему рутиной.