Август Кубичек - Фюрер, каким его не знал никто. Воспоминания лучшего друга Гитлера. 1904–1940 Страница 60

Верные традиции, мы, скромные, бедные студенты, должны были упорно бороться за шанс увидеть эти постановки. Теоретически существовали дешевые билеты на стоячие места, которые в Вене, как и в Линце, обычно были нашей целью, но мы ни разу не достали ни одного такого билета даже через Консерваторию. Так что нам приходилось платить всю цену, 2 кроны, – а это куча денег, если подумать о том, что у Адольфа после платы за комнату оставалось 15 крон на целый месяц. К тому же, хотя мы и платили полную цену, нам приходилось сильно напрягаться, чтобы достать даже эти билеты, продажа которых начиналась только за час до начала спектакля.

Заполучив наконец билеты, мы должны были мчаться к стоячим местам, которые, к счастью, располагались недалеко от касс. Они находились ниже имперской ложи, и оттуда было отлично слышно. Женщины на стоячие места не допускались, что весьма радовало Адольфа, но, с другой стороны, существовало неудобство: публика там была разделена на две половины латунными перилами; одна часть предназначалась для гражданских, другая – для военных лиц. Эти молодые лейтенанты, которые, по мнению моего друга, приходили в Оперу не ради музыки, а ради общения, платили за свои билеты только 10 геллеров, тогда как с нас, бедных студентов, брали в двадцать раз больше. Это всегда приводило Адольфа в неистовство. Глядя на этих изящных лейтенантов, которые, бесконечно зевая, едва могли дождаться антракта, чтобы покрасоваться в фойе, как будто они только что вышли из своей ложи, он говорил, что среди людей, слушающих оперу на стоячих местах, художественное понимание находится в обратной пропорции к цене билета. К тому же стоячие места, предназначенные для военных, не всегда были заняты полностью, тогда как в отделении для гражданских лиц студенты, молодые служащие и ремесленники наступали друг другу на ноги.

Недостатком стоячих мест было то, что здесь обычно собирались клакеры, и это часто портило нам удовольствие. Обычно процедура была проста: певец, который хотел, чтобы ему аплодировали в определенный момент, нанимал на этот вечер группу клакеров. Ее вожак покупал билеты для своих людей и вдобавок платил им некоторую сумму денег. Существовали профессиональные клакеры, которые работали за фиксированную плату. Поэтому часто случалось так, что в самый неподходящий момент вокруг нас раздавался гром аплодисментов. Это заставляло нас кипеть от возмущения. Я помню, как однажды во время оперы «Тангейзер» мы свистом заставили замолчать группу клакеров. Одного из них, который продолжал кричать «браво!», несмотря на то что оркестр все играл, Адольф пихнул локтем в бок. Выходя из театра, мы увидели вожака клакеров, который ждал нас с полицейским. Адольфа допросили на месте, но он защищался так блестяще, что полицейский отпустил его, но Адольф успел догнать на улице того самого клакера и дать ему как следует в ухо.

Так как на стоячие места не пропускали в шляпах и пальто, мы оставляли их дома, когда шли в Оперу, чтобы сэкономить на плате за гардероб. Надо сказать, что, когда мы выходили из отапливаемого театра в ночь, часто было очень холодно. Но какое это имело значение после «Лоэнгрина» или «Тристана»?

Но что больше всего раздражало нас, так это то, что нам нужно было быть дома самое позднее к десяти часам вечера, если мы хотели сэкономить на плате дворнику за то, что он откроет нам дверь. Согласно точным вычислениям Адольфа, нам требовалось по крайней мере пятнадцать минут, чтобы дойти из Оперы домой, так что нам приходилось уходить оттуда без четверти десять. Вследствие этого Адольфу никогда не удавалось дослушать до конца те оперы, которые заканчивались позже, и мне приходилось играть для него на рояле то, что он пропустил.

Музыкальные драмы Рихарда Вагнера по-прежнему были объектом нашей единодушной любви и восторга. Для Адольфа ничто не могло соперничать с великим таинственным миром, который мастер создал для нас. Так, например, когда я хотел увидеть в придворной Опере какую-нибудь прекрасную постановку Верди, он задирал меня до тех пор, пока я не отказывался от своего Верди и не шел с ним в Народную оперу (Венский театр оперетты; с 1903 г. здесь ставились оперы и оперетты. – Пер.) в Беринге (район Вены. – Пер.), где давали Вагнера. Он сто раз предпочел бы посредственную постановку Вагнера первоклассной постановке Верди. Я думал иначе, но что толку? Мне приходилось уступать, как обычно, так как, когда дело касалось постановки Вагнера, Адольф не терпел никаких возражений. Без сомнения, он слышал и гораздо лучшее исполнение произведения, о котором шла речь – не помню, то ли это был «Лоэнгрин», то ли «Тристан», – в придворной Опере, но это не был предмет для спора. Слушание музыки Вагнера означало для него не просто посещение театра, но и возможность перенестись в это необычное состояние, которое порождала в нем музыка Вагнера, в этот транс, в это бегство в таинственный мир мечты, который ему был нужен, чтобы выдержать огромное напряжение своей беспокойной натуры.

Уровень исполнителей и оркестра в Народной опере был поразительно высок, он был гораздо выше всего, к чему мы привыкли в Линце. Еще одним преимуществом было то, что туда можно было купить дешевый билет, не тратя много времени в очереди в кассу. Нам лишь не нравился холодный, модернистский стиль самого здания и унылый, без изюминки, интерьер театра, которому соответствовала нехватка чарующей силы в его постановках. Адольф обычно называл этот театр «народная бесплатная столовая».

Наши посещения театра в Линце подготовили нас к тому, что в Вене мы могли полностью насладиться бессмертными творениями мастера. Нам, неизбалованным слушателям, были очень хорошо знакомы его оперы, и поэтому нам казалось, что придворная Опера и даже скромный театр в Беринге создают для нас заново мир Рихарда Вагнера.

Разумеется, мы знали наизусть «Лоэнгрина», любимую оперу Адольфа – мне кажется, он видел ее десять раз за время нашего совместного пребывания в Вене, – то же самое справедливо и в отношении «Мейстерзингеров». Точно так же, как другие люди цитируют Гете или Шиллера, мы цитировали Вагнера, преимущественно «Мейстерзингеров». Известно, конечно, что Вагнер намеревался обессмертить своего друга Ференца Листа в образе Ганса Закса и раскритиковать его злейшего врага Ганслика в образе Бенкмессера. Адольф часто приводил цитаты из третьей сцены второго акта:

И все-таки я не достигаю цели,Я чувствую это и все же не могу это понять.Я не могу ни помнить об этом, ни забыть,А если я постигну это, я не смогу это оценить.

В этих словах мой друг видел уникальную вечную формулу, которой Рихард Вагнер осуждал недостаток понимания со стороны своих современников и которая, если можно так выразиться, была применима к его собственной судьбе. Ведь его отец, его семья, его учителя – хотя они, безусловно, «чувствовали», что в нем есть что-то выдающееся, – никак не могли понять этого. А когда люди наконец понимали то, что хотели, они по-прежнему оставались неспособными «оценить» его волю. Эти строки были для него ежедневным рефреном, постоянным утешением, которое помогало ему точно так же, как портрет самого великого композитора, перед которым он стоял в часы мрачных раздумий.