Ярослав Ивашкевич - Шопен Страница 61

Следует также предположить, что одним из истоков горечи Шопена было то, что совершенно не понимали значения этого вкладываемого им содержания. Горька была эта слава педагога и пианиста для того, кто знал, что прежде всего он композитор. Даже такой поклонник творчества Шопена, как Роберт Шуман, беспомощно развел руками над «Сонатой си минор». Как-то мы с Каролем Шимановским проигрывали «Ноктюрн си мьжор» Шопена, опус 62, № 1.

Дойдя до шестидесятого такта и последующих, Шимановский оборвал игру и проговорил «Вот этого современники Шопена не могли понять, это не могло нравиться!» То же самое сказал он в другой раз об одной мазурке.

Огромные открытия Шопена в области гармонии и композиции при его жизни да и в течение многих лет после смерти художника совершенно игнорировались. Некоторые теоретики второй половины XIX столетия считали Шопена своего рода способные дилетантом, им и в голову-то не приходило, что можно сопоставить имена, как часто это делается теперь, Шопена и Вагнера.

Опенский утверждает, что у автора ноктюрнов нет ни одного соединения аккордов, ни одной гармонии, которые не встречались бы уже у его предшественников. Огромное значение имеет здесь, однако, манера соединения аккордов, частота употребления фраз, ранее встречавшихся редко, и прежде всего необычайно старательная отшлифовка звучания аккордовых соединений, благодаря чему звуковые одежды сочинений Шопена предвосхищают уже гармонию Вагнера, но в то же самое время композитор идет гораздо дальше, к музыке импрессионистов, которые стольким обязаны шопеновскому цвету звука. Кто-то сказал, что истинное значение гармонии Шопена было открыто лишь в 1900 году, однако думается, сие не соответствует действительному положению вещей. Звуковой материал творчества Шопена, его методика и гармония не предстали еще перед тогдашними исследователями во всем своем великолепии. Влияние музыки Шопена — и этого не предвидели еще пятьдесят лет назад — чувствуется сегодня у современных композиторов, и не только польских. А мы совершенно точно можем определить отношение Шопена к образцам народной музыки и все то, что почерпнул он из чистого родника народного творчества.

При всей своей проницательности Шопен, поддаваясь убивающему чувству одиночества и будучи не в силах совладать с подтачивающей его болезнью, не всегда умел в полной мере оценить значение того, что он создал за свою короткую жизнь. А может, в дни сомнений и искушений жалел он, чтo не дал уговорить себя тем, кто хотел бы, чтобы пошел он по дороге «истинного величия», сочиняя оперы и оратории.

Понимал ли Шопен ценность своих сонат, мучась над Сонатой для виолончели, которую он то превозносил, то «швырял в угол»? В работе о «гармонике Шопена» Бронарский приводит примеры своеобразия шопеновской гармонии во всех его сочинениях. Уже в первом опусе, а даже и еще раньше проявляется вся необычность шопеновского звучания: шопеновский аккорд, неаполитанская секста, частое употребление нонаккордов и какое-то модуляцийное беспокойство. Точно так же и шопеновская мелодика с самого же начала характеризуются своими оригинальными чертами и особенностями: и открытый Микеттом шопеновский мотив и второй мотив, о котором пишет Хибинский.

И все же — мы снова возвращаемся к мысли Шопена в бессонную ночь, — когда он сравнивай свой варшавский багаж, с которым он приехал в Париж, с созданным в Ногане, он ощущал колоссальную разницу. Она была так же велика, как не похож молодой, веселый, любознательный паренек, который минует заставу Воли, на этого постаревшего и разочаровавшегося, худого денди, задыхающегося и кашляющего на влажной от холодного пота простыне, «G’étouffe et je vous souhaite tout le bonheur possible,[97]» — писал он Соланж Клесинжер в новогоднюю ночь 1647 года.

Он вспоминал счастливые годы, проведенные в Ногане. Но счастье это было сдобрено каким-то страхом и тревогой, раз уж в этой безмятежной обстановке родилось такое произведение, как Соната си минор.

Потрясающее это сочинение. Напоминает оно какую-то необыкновенную раму, в которую композитор вставил созданный задолго до этого Траурный марш — произведение, грешащее перенасыщенностью ничем не сдерживаемых чувств. Центральная часть великой поэмы стоит на грани кустарщины. Выручает оправа, которая и этой кустарщине придает серьезность и эмоциональную силу; кстати, звуки Марша, самим Шопеном перегруженные чувством, для нас связанные с самыми горькими воспоминаниями, превращаются в поэму смерти, отречения и бессилия. Но еще перед тем как Марш тронет нас своей безыскусной формулой «memento mori», мы прослушаем первую часть сонаты, напоминающую кровавую балладу, «Erlkönig», лишенную всяческого сентиментализма, этот «полет Валькирии», — как и у Вагнера, полную расширенных звуковых триад, но гораздо более трагичную. До того еще, как начнется полет, все уже приходит в движение, сразу же, в первых аккордах сонаты!

Какая же тревога do второй части, в скерцо, в этом ритмичном и гармоничном непостоянстве, и в неожиданно возникающей простой польской песне, равнинной и раздольной, выхваченной из туманного осеннего пейзажа, где-то там в окрестностях Конина, Турка, Антонина, — пейзажа, так хорошо знакомого Шопену и так вызывающе контрастирующего хотя бы с пейзажем прекрасного Берри. И вслед за этим смертным Маршем — бессмертное «обговаривание» финала, вечная загадка, вечный знак вопроса — и музыкальный и философский. Этот рокот, или порыв, или далекий гром — этот амузыкальный финал, не укладывающийся ни в какие каноны монументальной классической или же сентиментальной романтической музыки. Долго сдерживаемое чудачество, безумие, ярость Шопена прорываются в этом финале дымом, стелющимся по стерне неясной гармонийной основы. Это произведение нарушает пропорции музыкальных законов и преступает границы музыки; может, поэтому оно и кажется словно бы амузыкальным, так претит Шуману и д’Энди, который отказывает ему в каких бы то ни было достоинствах. Для нас это какая-то адская «гойеска», «каприччио», так же как и произведения Гойи, выходящие за границы добра и зла, красоты и безобразия. Одно из величайших произведений романтической, «фаустовской» культуры.

Тут наступают перемены в сценах этого сонного видения: «Соната си минор» напоминает огромный зеленый романтический пейзаж. Вдали серые скалы и водопады, на первом плане изумрудные, голубоватозеленые луга и лишайники, огромные прозрачные стрекозы и эта безмятежность средней части ларго, на которую могут решиться лишь печальные и остывающие сердца.

А затем финал как баллада: тучи над скалами и лугами — и последний, триумфальный крик показывающейся среди туч Валькирии. Невольно вспоминаешь «Самуэля Зборовского» Словацкого, также полного вагнеризмов avant la lettre.