Антонина Валлантен - Пабло Пикассо Страница 65

После своей поездки в Италию, явно под влиянием итальянских маньеристов, Пикассо пишет своих «Купальщиц» (Музей Гарвардского университета) с их изменчивыми вытянутыми обнаженными телами и непреодолимой чувственностью.

Итальянские ростки особенно заметны там, где они пересекаются с его прошлым, с теми сюжетами, которые ему знакомы, которые постоянно присутствуют в его искусстве. Еще в 1917 году в Монруже он нарисовал китайской тушью «Сидящего Пьеро» в широком костюме и мягкой шляпе, «Сидящий Пьеро» 1918 года (Музей современного искусства, Нью-Йорк) — это вариант той же самой темы, по это уже и Пьеро из комеди дель арте, прекрасный грустный Пьеро, держащий в руке маску, на лице его задумчивая улыбка; он ждет Коломбину. Это театральный Пьеро, написанный в безжалостных огнях рампы, отбрасывающих на его удлиненное лицо и белую одежду красные, фиолетовые и зеленые отсветы; открытая книга, лежащая на красной скатерти стола, это, по всей видимости, сборник стихов, которые он перечитывает, ожидая свою подругу.

Вернувшись в мир комеди дель арте, Пикассо вдруг обнаруживает, что Дягилев также занимается изысканиями в этой области, желая восстановить традиционные элементы балета. Пикассо же забавляется реализмом, это проявляется не только в портретах его жены, которых множество и на которых она изображена в нарочито условных позах (например (собственность Пикассо), одна рука закинута на спинку кресла, в другой — веер, задумчивое лицо, прозрачное газовое платье, открывающее грудь, светский портрет, по выражению Хуана Гриса). Он рисует также и знакомые предметы — «Натюрморт на комоде» (1919 год, собственность Пикассо); фон — серая стена, груши в вазе, цветы со стилизованными арабесками стеблей, которым причудливые тени придают вид старинной гравюры.

Декорации для «Пульчинеллы», заказанные ему Дягилевым, должны были быть сделаны в том же духе старинного очарования. Пикассо представлял себе интерьер театра XVIII века, много позолоты на белом фойе, глубокая перспектива, потолок с украшениями в стиле барокко, ложи затянуты красным бархатом, хрустальная люстра. Целая серия рисунков китайской тушью и графитом, а также гуашью отразили все его усилия в этом направлении. Кокто вспоминает их с сожалением, как, впрочем, и все костюмы, макеты которых с любовью были изготовлены Пикассо; они должны были воскресить под видом девушек и неаполитанских сутенеров память о старых марионетках, как музыка Стравинского должна была напомнить о Перголезе.

Но там, где, по словам Хуана Гриса, «никогда ничего не готово», где все — лишь «мешанина и невежество», декорации и костюмы, с такой любовью и тщанием придуманные Пикассо, так никогда и не увидят огней рампы. Кокто говорит, что были перепутаны даты, что хореограф Мясин ни о чем не предупредил декоратора, и в результате балет, поставленный в Риме, через день должен был быть привезен в Париж.

Пикассо вынужден импровизировать, изобретая костюмы на ходу и до предела упрощая декорации. Вместо задуманного роскошного декора он оформляет очень сдержанную рамку для маленькой сцены, на заднем плане — улица, уходящая вдаль. Дома на улице упрощены вполне в кубистском духе, вдали виднеются смутные очертания Везувия, над ним сияют огромная луна и звезды.

Спектакль «Пульчинелла» представлен 15 мая в парижской Опере. И Пикассо внезапно начинает пользоваться огромным успехом. Он общается со всеми знаменитостями. У него есть далее салон, где он принимает посетителей. Его квартира на улице Ля Боэси как будто специально предназначена для такого рода приемов, в ней — огромная столовая с большим круглым обеденным столом и маленькими круглыми же столиками в каждом углу. Пикассо пишет «Салон с посетителями»: перед камином в удобной позе сидит мадам Пикассо, рядом с ней стоит Кокто, у него пышная шевелюра, Пикассо изобразил характерный жест рук Кокто, он все время как бы вытягивал запястья из манжет. Напротив них — Сати, вид у него немного стесненный в противоположность природной грации и непринужденности Кокто. Тялеелые ботинки с гетрами Сати контрастируют с легкими туфлями его визави.

Пикассо пишет еще один портрет Сати, а также «Портрет Мануэля де Фалья», этот последний выполнен исключительно виртуозно, исключительно далее для Пикассо. Много раз он рисует Стравинского, не щадя свою модель: покатый лоб, большой рот с мясистыми губами, тяжелые руки.

В послевоенном Париже появляется множество новых течений и направлений, расчищающих себе дорогу сквозь развалины прошлого. Когда Хуан Грис хочет рассказать Калвейлеру о переменах, произошедших в сто отсутствие, он пишет: «Самое удивительное то, что появился целый цветник новых поэтов».

Для Пикассо же прошлое пока еще совпадает с настоящим и наряду с совершенно реалистическими картинами он продолжает заниматься кубизмом. В 1919 году он пишет «Натюрморт на круглом столе» — произведение чисто реалистическое, но в том же самом году в Сен-Рафаэле появляется одноименный натюрморт (собственность Пикассо), написанный в самом строгом соответствии с традициями кубизма. Круглый столик, стоящий у открытого окна, передается плоскостями, как бы разрезанный пилой. Если сравнить картину с реалистическим «натюрмортом», создается впечатление, что художественное видение Пикассо раздваивается, а может быть, это просто несколько высокомерная забава мастера, желающего доказать всем, и себе самому в первую очередь, что он владеет самыми разными манерами в совершенстве.

В этот период открытое окно становится одним из любимых сюжетов Пикассо. Он часто рисует открытую застекленную балконную дверь, кованое железо балкона, голубые тени, падающие на розовый ковер, небо в белых облаках и сияющее море. Этот мотив становится основным на парижской выставке, организованной Полем Розенбергом в октябре и ноябре 1919 года. Картонные карточки с приглашением (это была первая попытка Пикассо в области литографии) были украшены одним из вариантов «Окна в Сен-Рафаэле». Несмотря на свое возвращение к реалистическим портретам и натюрмортам, на этой выставке Пикассо предстает перед публикой как художник-кубист. Кубизм перестал уже быть тем авангардным течением, которое проклинали критики и широкая публика. Когда в начале 1920 года в Париже состоялась большая выставка художников-кубистов (картин Пикассо на ней не было, оп выставлял свои работы только в частных галереях), выступивших единым фронтом, Хуан Грис с триумфом пишет Канвейлеру, что «она пользуется уверенным и прочным успехом, причем почти вся пресса принимает их — художников — всерьез. Даже господин Вокссль признал, что был не прав».