Владимир Дядичев - Жизнь Маяковского. Верить в революцию Страница 7

Реакция аудитории на выступление Маяковского была именно такой, на какую и рассчитывал поэт. «Публика пришла в ярость. Послышались оглушительные свистки, крики «долой». Маяковский был непоколебим, продолжая в указанном стиле. Наконец решил, что его миссия закончена, и удалился» («Московская газета». 1913. 21 октября). Свою долю к скандалу добавили художники. В газетах сообщалось о ссоре М. Ларионова и Н. Гончаровой с кем-то из публики – вплоть до рукоприкладства. Кабаре вскоре закрыли. «Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков», – писал поэт в автобиографии «Я сам». О футуристах заговорили не только в столицах.

В декабре 1913 – апреле 1914 года Маяковский и его товарищи предпринимают поездку по городам России, задуманную как поэтическое турне футуристов. На разных этапах этого турне вместе с Маяковским выступали Д. Бурлюк, В. Каменский, И. Северянин, К. Большаков и др. В газетных отчетах, несмотря на издевательский характер многих из них, нередко проступает удивление и восхищение содержательностью, выразительностью докладов Маяковского. Его, как правило, газеты отмечают особо, выделяя из числа участников коллективных выступлений. Чтением стихов, своих и чужих, Маяковский покорял порой даже враждебную аудиторию:

«Г. Маяковский, несмотря на свою желтую кофту… оказался недурным оратором» (Тифлис, март 1914). «Он <Маяковский> импонирует хорошей дикцией и плавностью речи. В тоне слышится убежденность, сплетающаяся с самообожанием…» (Калуга, апрель 1914). «Этот поэт, безусловно, даровитей остальных своих товарищей по ремеслу…» (Севастополь, январь 1914).

21 февраля 1914 года (в эти дни футуристы были на гастролях в Казани) совет московского Училища живописи, ваяния и зодчества постановил исключить Маяковского и Д. Бурлюка из числа учеников. Газеты сообщили об этом под заголовками: «Репрессии против футуристов», «Финал футуристических выступлений» и т. п. Но Маяковский уже сделал свой выбор. Главным в его многогранной творческой деятельности становится искусство слова, литература.

В марте 1914 года вышел сборник «Первый журнал русских футуристов» с четырьмя новыми стихотворениями Маяковского. Среди них – написанное в ноябре – декабре 1913 года стихотворение «Послушайте!». В те дни поэт работал в Петербурге над завершением и постановкой своей первой пьесы – трагедии «Владимир Маяковский». И своей тональностью, настроением, соотнесением чувства любви с космосом, с мирозданием, стихотворение близко к этой пьесе, в чем-то продолжает и дополняет ее. Стихотворение строится как взволнованный монолог лирического героя, ищущего ответ на жизненно важный для него вопрос:

Послушайте!Ведь, если звезды зажигают —значит – это кому-нибудь нужно?Значит – кто-то хочет, чтобы они были?Значит – кто-то называет эти плевочкижемчужиной?

Лирический герой, формулируя главный для себя вопрос, мысленно создает образ некоего персонажа (в форме третьего лица: «кому-нибудь», «кто-то»). Этот «кто-то» не может перенести «беззвездную муку» и ради того, «чтоб обязательно была звезда», готов на любые подвиги. Образность стихотворения основана на реализации метафоры «звезды зажигают». Только загоревшаяся звезда придает смысл жизни, является подтверждением наличия в мире любви, красоты, добра. Уже в четвертом стихе первой строфы начинается развертывание картины того, какие же подвиги готов совершить герой для зажжения звезды: «надрываясь в метелях полуденной пыли», он спешит к тому, от кого это зависит – «врывается к Богу». Бог здесь дан без всякой авторской иронии или негатива – как высшая инстанция, к которой обращаются за помощью, с просьбой.

В то же время Бог достаточно очеловечен – у него «жилистая рука» настоящего труженика. Он способен понять состояние посетителя, который «врывается», так как «боится, что опоздал», «плачет», «просит», «клянется» (а не просто смиренно молится, как «раб Божий»). Но сам подвиг зажжения звезды совершается не для себя, а для другого, любимого, близкого (может быть и родного, а может быть и просто ближнего), присутствующего в стихотворении как молчащий наблюдатель и слушатель последующих слов героя: «…теперь тебе ничего? / Не страшно?..» Завершающие строки замыкают циклическую конструкцию стихотворения – дословно повторяется начальное обращение и затем следует авторское утверждение и надежда (уже без использования героя-посредника в третьем лице):

Значит – это необходимо,чтобы каждый вечернад крышамизагоралась хоть одна звезда?!

В стихотворении поэт не только выражает свои переживания, но простым разговорным языком растолковывает читателю, слушателю свою мысль, старается убедить его логикой, примером, интонацией. Отсюда и разговорное «ведь», и многократное (пятикратное) «значит», и обилие восклицательных и вопросительных знаков. Вопрос, начинающийся словом «значит», не требует развернутого ответа – достаточно краткого «да» или молчаливого согласия. Заключительные строки, замыкающие кольцевое построение произведения, сохраняют вопросительную конструкцию. Но их утвердительная модальность резко повышена. И не только логикой предшествующих строк, но и собственными особенностями. Дополнительным разбиением создана пауза («зажигают» при повторе выделено в отдельную строчку). В последнем стихе звезду уже не зажигает кто-то посторонний (хотя бы и могущественный), а «необходимо, чтобы» она «загоралась» (возвратный глагол) как бы сама. И не где-нибудь в космосе вообще, а «над крышами», то есть вот здесь, рядом, в городе, среди людей, где находится поэт. Для самого поэта заключительные строки – уже не вопросы. Вопросом является лишь то, насколько разделяют его мнение о «нужности», «необходимости» звезды окружающие. Эта концовка – смысловой центр стихотворения. Один человек может «каждый вечер» приносить другому душевный свет, способен рассеять душевный мрак. Загорающаяся звезда становится символом душевных отношений людей, символом всепобеждающей любви.

Стихотворение написано тоническим стихом. В нем всего три строфы-четверостишия с перекрестной рифмовкой авав. Стихотворные строки (отдельные стихи) достаточно длинные и большинство из них (кроме 2-го и 3-го в первой строфе) дополнительно разбиты на несколько строчек столбиком. Благодаря разбивке строк акцентируются, актуализируются не только концевые рифмы, но и слова, заканчивающие строчки. Так, в первом и предпоследнем стихе выделено составившее самостоятельную строчку обращение, повторяющее заглавие – «Послушайте!» – и ключевое слово главной метафоры стихотворения – «зажигают». Во втором четверостишии – ключевое слово «Богу» и глаголы, передающие напряжение героя: «плачет», «просит», «клянется»… Помимо «главных» перекрестных концевых рифм в стихотворении слышатся и дополнительные созвучия («послушайте» – «жемчужиной», «значит» – «плачет»…), скрепляющие текст.

В интонационно-строфическом построении стихотворения «Послушайте!» есть еще одна интересная особенность. Конец четвертой строки (стиха) первой строфы («И, надрываясь / в метелях полуденной пыли») не является одновременно и концом фразы – она продолжается во второй строфе. Это – междустрофический перенос, прием, позволяющий придать стиху дополнительную динамичность, подчеркнуть предельную взволнованность лирического героя.

Осенью 1914 года в печати появилась еще одна лирическая миниатюра поэта – «Скрипка и немножко нервно». Здесь метафорически как бы очеловечены музыкальные инструменты:

Скрипка издергалась, упрашивая,и вдруг разревеласьтак по-детски…<…>Оркестр чужо смотрел, каквыплакивалась скрипкабез слов,без такта, ·и только где-тоглупая тарелкавылязгивала:«Что это?»«Как это?»

Перед нами два образных центра («скрипка» – «оркестр»), в резком, непримиримом контрасте обращенные друг к другу. Очевидно, об оркестре можно сказать, что это не только очеловеченные инструменты, но и, наоборот, одеревеневшие, утратившие все живое, эмоциональное люди, ставшие инструментами. Оппозиция живого, способного чувствовать, переживать, плакать, и равнодушной, бесчувственной толпы («Оркестр чужо смотрел…») подчеркивается и выразительной соотнесенностью лексики: «скрипка… разревелась по-детски», «выплакивала»; «тарелка вылязгивала», «геликон – меднорожий, потный…» Применяя разные ритмы, поэт создает образ разлаженного оркестра. Лирический герой оказывается единственным, способным понять «скрипкину речь», почувствовавшим в ней нечто созвучное состоянию своей души:

Знаете что, скрипка?Мы ужасно похожи…

Так в стихотворении возникает лермонтовский мотив поиска и невозможности найти родственную душу. А оппозиция инструментов-метафор дополняется оппозицией Поэта и толпы обыкновенных прозаических людей («музыканты смеются: «Влип как!..»), которым недоступно то, что почувствовал в жалобе скрипки поэт. И сама рифма «Влип как» – «скрипка» подчеркивает этот конфликт поэтического и пошлого, высокого и будничного, прозаического.