Ильгар Сафат - Lucidity. Cны о режиссуре Страница 7

12. Не спи

«– Не спи, – настойчиво вытягивал меня из темноты тихий женский голос: – Чтобы выжить – нужно двигаться». Зов незнакомки растворялся в монотонном гуле, гулявшем внутри моей головы. Этот грузный гул был единственное, что мог я различить в черных просторах своего сознания, но и он лишь проносился над просторами моей психики, бесследно в них пропадал, но всякий раз появлялся вновь. Стремительно пролетая, словно орел над каньоном, голос женщины никак не мог заполнить собою всю бездну моего сознания. И я, признаться, не сразу понял, что обращение это относится именно ко мне. Каждая нотка далекого голоса визуализировалась в моем мозгу черными изгибами, агрессивно-размашистой графикой, похожей на японские иероглифы. Я не мог разобрать ни смысла сказанного, ни значения этих странных иероглифов; меня привлек, скорее, возникший в моем рассудке рисунок, причудливый орнамент, первобытный графический узор. «– Это здорово, – подумал я, – эмоциями, оказывается, можно вычерчивать линии, ими можно рисовать, как карандашом». Звуки далекого голоса выскакивали на меня из темноты, и я с ужасом видел, насколько мала мыслящая часть меня в сравнении с этими огромными звуковыми уплотнениями. Опасно, со свистом проносились они мимо острыми лопастями, подобно самурайскому клинку, отсекающему мое сердце от черной плоти бессознательного. Следуя за хлесткими зигзагами этих звуков, я понесся внутри бесконечного провала: меня словно всасывало этим тихим голосом в воронку Вселенной, затягивало в иное измерение. Наконец, мыслящую часть меня ударило о тугие пелены, я врезался в упругую плеву, которой было стянуто все мое сознание: от удара пленку эту прорвало, и внутрь меня резануло слепящим светом извне. На то, чтобы открыть глаза, ушли последние силы, и я не знаю, сколько времени. Но ясности мне это не прибавило: отнюдь, я и с открытыми глазами не мог ничего разглядеть внутри мутной магмы, сквозь вязкую жижу пространства, в которой я был замешан. От света, точно бритвой, резало глаза. Поначалу взору моему предстала лишь аморфная, растекшаяся масса, зыбкое месиво, туманное пятно. И только после титанического усилия (от которого у меня, я думал, лопнут глаза), – пятно это, наконец, сфокусировалось во вполне отчетливый, хотя поначалу и двоившийся, человеческий образ. Я увидел над собою огромное, в полнеба, женское лицо (вся остальная махина ее тела просто не умещалась в тесных пределах моего взгляда). Плоское лицо незнакомки как-то неудобно вырастало из ее тонкой шеи, точно это было не живое человеческое лицо, а застывшая актерская маска. Два узких черных глаза очень выделялись на бледном овале лица, как две щели, два провала в какую-то страшную пустоту. Женщина пристально смотрела мне в глаза, и медленный взгляд ее втекал в меня тягучей ледяной гущей, заполняя всего меня изнутри, как полую болванку, пустую формочку, предназначенную для отлива. Внутри ее глаз было холодно и темно, тоже самое я ощущал и внутри себя. Но, возможно, в угольных зрачках женщины только отражалась та пугающая бездна, из которой только что выпал я сам. Женщина дышала мне в лицо терпким холодом и грубо сдавливала под брюками мой член. В паху возникла режущая боль (член мой начал набухать), и мне стало невыносимо страшно: я не понимал, что нужно от меня этой чертовой бабе, и чего еще стоило мне от нее ждать? Глупо, но я даже подумал, что, может быть, именно таким вот похотливым способом людей и пробуждает в своих жутких владениях Старуха-Смерть. Вскоре, однако, мне стало очевидно, что передо мною вовсе не творение Альбрехта Дюрера или Ганса Гольбейна Младшего (странно, что я вспомнил именно эти имена), а простая деревенская баба, – и незнакомка, по всей видимости, не намерена причинять мне зло: напротив. Разминая и сдавливая пальцами мой член, разогревая его, женщина, похоже, пытается привести меня в чувство, хочет просто вернуть меня к жизни, – понял я, наконец-то, ее действия. Увидав, что я открыл глаза и прихожу в сознание (а член мой распрямился и набух), – женщина бесшумно приподнялась от меня, и отошла. Я никогда ее больше не видел.

13. Система

Однажды во сне я излагал перед группой каких-то людей «Систему» Станиславского. Суть ее сводилась к тому, что Актер должен наполнить себя Духом Роли как полую болванку, как кузнечную форму, предназначенную для отлива. Так создается Актером театральный образ. Актер творит образ своего персонажа, подобно ремесленнику, создающему скульптуру из раскаленной лавы. Вот только форму Актер заливает не железом, как кузнец или сталевар, а лавой своей психической энергии. Во времени роли не должно быть никаких пустот: время существования Актера в образе роли должно быть максимально концентрированно, оно должно быть плотно заполнено энергией психики Актера. «Жизнь человеческого духа» не терпит пустот на сцене. В обыденной жизни, обывателям они простительны, на сцене же образ, в котором появляются подобные пустоты, мгновенно начинает распадаться. Происходит деформация образа, четкого рисунка уже нет, а, значит, Актер играет не то, что ему следует играть. Он фальшивит, создает на сцене нечто фиктивное, лживое. Так не выдержанная технология при обжиге керамики или отливке стали, приводит к поломке материала. За правдивостью образа Актеру нужно следить жестко, малейшая погрешность или небрежение может испортить все дело. Помню, во сне я говорил очень умно, очень энергично, убедительно, как искусный оратор. Люди в комнате, где проходил мой мастер-класс, сидели возле меня полукругом, – слушали они меня с большим вниманием, как мэтра. Однако, не смотря на то, что все так внимательно меня слушали, людей в комнате становилось все меньше и меньше. Под конец осталось слушателей всего три-четыре человека. Это немного сбавило мой педагогический пафос, и я испытал чувство легкого разочарования. Многие нюансы своего истолкования «Системы» Станиславского я сейчас уже не помню, но суть, мне кажется, я не переврал. Еще что меня удивило во сне, – это та осознанность, та четкость, с которой я проговаривал каждую свою фразу, каждую мысль: я действительно четко и ясно доносил некий смысл до аудитории. Было такое ощущение, что я изучил «Систему» Станиславского досконально (в реальности это не так). Артист, выведенный в квадрат театральной рампы, невольно попадает в измененное состояние. Его существование на сцене, внутри этого «метафизического окна» выносится на суд зрителей, как акт искусства. Даже бездействие на сцене – это тоже действие и уже акт искусства. Сцена выделяет человека из реальной жизни, делает его предметом наблюдения, и, соответственно, произведением искусства. Актер на сцене такое же произведение искусства, как и «Джоконда» Леонардо да Винчи, как «Лунная Соната» Бетховена, или «Давид» Микеланджело. В театре интересны чистые образы, когда человек – не просто персонаж пьесы, но еще и живой поток, сила, дух, определенная метафизическая энергия. Любой персонаж – это энергия, имеющая свою генеральную линию, свою цель и свою мотивацию. Такое сцепление силовых потоков, их драматургический сшиб, и создают общее эмоциональное и смысловое звучание постановки. Ее тон, ее силовую интонацию. Режиссер рисует силовыми линиями пьесы, – этому учит драматургия. Звучит несколько жестоко, но люди в театре (как, впрочем, и в самой жизни) – это только носители тех или иных силовых и качественных характеристик. «Характер человека – это его бес», – говорит Гераклит. Режиссер в театре вынужден прикасаться к «бесовской» природе людей, ведь он настроен на работу с их «характерами». Тема «греха», первородной греховности театра проступает тут довольно выпукло, но мне бы не хотелось так вот слету клеймить все, что связано с театром, каленой печатью анафемы. Ведь миссия Режиссера в том и состоит, чтобы, работая с опасными «силовыми характеристиками» артистов, высекать из столкновения их персонажей искру чего-то светлого, духовного, если угодно, божественного. Режиссер должен быть над темными вибрациями театральных (и мирских) «бесов». Ему нельзя вовлекаться в их низкие игры, поскольку их игры – ослепляют, а основная функция Режиссера – видеть. Это подводит нас к мистериальной природе театра. Мы создаем некий объем энергии и перенаправляем его на зрителя, вернее, вводим зрителя в это энергетическое облако, ведем его среди мнимых образов и химер (поскольку образы и персонажи сами по себе – это чистая мнимость), – и в финале выводим его, зрителя, изменившимся. В идеале, конечно, зритель должен после театрального действа измениться радикально. Режиссер должен видеть, иначе вначале собьется с пути он сам, затем заблудятся актеры, а в итоге и зритель потеряется внутри происходящего представления. Режиссер, берущий на себя ответственность перед зрителем, не может допустить такое. Те токи, та энергия, в контакт с которой мы зрителя ввели, меняют в нем что-то на самом тонком уровне, – поскольку не только зритель общается с образами пьесы, но и энергия и дух этих образов затрагивают глубинные пласты его человеческой психики, его души. Тут что-то вроде алхимии, только нужно максимально точно расчитывать состав того магического напитка, который ты предлагаешь испить зрителю. Нужно точно знать, какой эффект вызовет это зелье, и не повредит ли оно, не станет ли оно для зрителя отравой?.. Не расстроится ли от твоего напитка у публики желудок?.. К сожалению, чаще всего в людей вливают всевозможную дрянь, совершенно не заботясь, как это пойло скажется на психическом и духовном теле человека. Внешне это может иметь веселящий или даже захватывающий эффект, но в итоге – опустошающий, отнимающий у зрителя его время, его душу, его жизнь, – уводящий его в сторону от духовных троп и истин. Плохой Режиссер сам подобен Арлекину, завлекающему человека в темные дебри беспамятства, в зловонные ямы бессознательного, и там бросающему его на произвол судьбы. А это грех… —