Джон Ревалд - История импрессионизма Страница 7

Связь импрессионистического искусства с объективным миром, позволяющая рассматривать импрессионизм в непосредственной преемственности с предшествующим реалистическим течением, обусловила отмеченное выше единство, которое было свойственно группе молодых художников в течение 60—80-х годов. На это часто указывает Ревалд, говоря, что создание импрессионизма было результатом коллективных усилий. Но снова приходится пожалеть, что говорит он об этом с недостаточной настойчивостью, так как в освещении и этого вопроса существуют неясности и расхождения. Так, многие исследователи склонны подчеркивать в искусстве импрессионистов прежде всего субъективный момент, основываясь на том, что они писали, исходя из своего впечатления. Некоторые прямо утверждают, что в импрессионизме нашла свое высшее выражение свойственная художникам XIX века „воля к полной свободе", и расценивают это течение чуть ли не как крайнее проявление субъективизма. Но, быть может, важней было бы подчеркнуть, что впечатление, из которого исходили импрессионисты, было всегда зрительным впечатлением; и сама природа зрительного восприятия, которого они так послушно держались, подчиненность тому, что они действительно видели и что действительно существует, выступали как строгий контроль, удерживающий их от субъективных искажений в изображении реального мира и от индивидуалистического произвола. Именно потому импрессионизм является художественным течением (в сущности, последним в XIX веке), которое, при всем остром своеобразии творческих индивидуальностей, отмечено очень определенными едиными чертами и признаками. Разве не очевидны точки соприкосновения, несмотря на все различие характера дарований, в искусстве Мане и Ренуара (вопреки тому, что Мане мог и не сразу признать талант автора „Мулен де ла Галетт"), так же, как очевидна близость между полотнами столь разных художников, как Писсарро и Сезанн в период их совместной работы в Понтуазе в начале 70-х годов, и, наконец, схожесть произведений Ренуара и Моне времени Аржантёя и Буживаля. Ревалд рассказывает о том, как в 1869 году эти два художника написали по пейзажу, изображающему озеро с плавающими утками, пользуясь настолько идентичной техникой, что позднее они сами не могли различить своих произведений.

Все эти художники прекрасно чувствовали, что общность их целей именно потому и является общностью, что в основе ее лежит овладение новыми сторонами объективной действительности. Кайботт — друг и верный помощник импрессионистов — прямо называл всю группу художников защитниками» великого дела реализма" и подчеркивал, что они сражаются за него все вместе. Показательно, что всем им была глубоко чужда индивидуалистическая изоляция. Наоборот, даже Моне, который во время работы любил быть один, говорит, что ему необходимо систематически общаться с друзьями, окунаться в дружескую творческую атмосферу, принимая участие в знаменитых беседах в кафе Гербуа и „Новые Афины", откуда „все выходили в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей и мыслями более четкими и ясными". Любыми путями добивались художники возможности общения с широкими кругами зрителей, среди которых постепенно обретали и ценителей и друзей. Поэтому, очень тяжело страдая от непризнанности в господствующих кругах буржуазной публики и насмешек официальной критики, все они не знали самого худшего: трагедии творческого одиночества. И только позднее, когда в искусстве импрессионистов начал ослабевать объективный элемент, исчезла эта общность, распалось содружество, и импрессионизм, как уже говорилось, перестал существовать как единое, определенное течение.

Но все же и неоспоримые реалистические завоевания импрессионизма, и настоятельная необходимость на основании этих завоеваний „отстоять" данный период французского искусства от пристрастных и тенденциозных толкований, которые так распространены в буржуазном искусствоведении, — еще не дают оснований игнорировать те ограничивающие рамки, которые присущи этому течению. И именно здесь начинаются наши самые серьезные расхождения с Ревалдом. В своем предисловии автор пишет, что „новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций; он явился кульминацией медленного и последовательного развития". И тем самым, поскольку при всех отступлениях и непоследовательностях импрессионисты рассматриваются на протяжении книги как продолжатели творчества и теорий их предшественников реалистов, может создаться впечатление, что импрессионизм является кульминационным пунктом развития реализма XIX века. Но это не так. Импрессионизм не был кульминационным пунктом, он был последним этапом всей реалистической традиции западноевропейского искусства, начало которой восходит еще к эпохе Возрождения. Поэтому при всех достижениях искусства импрессионизма на нем лежит печать утрат и узости, свидетельствующая о закате и кризисе великой традиции.

Бесспорные завоевания импрессионизма были осуществлены ценой огромных потерь. Правда, можно возразить, что всегда на крутых поворотах исторического развития новые формирующиеся течения в своей упорной сосредоточенности на том новом, доселе неизвестном, что они вносят в искусство, неизбежно отказываются от многих художественных достижений предшествующих веков и потому в какой-то мере односторонни. Но односторонность импрессионистов носит особенно явный, резко выраженный характер. Их феноменальная сконцентрированность на чисто зрительном восприятии, явившаяся источником обогащения искусства и новыми мотивами и новой формой их интерпретации, в то же время парадоксальным образом страшно сузила область живописи. Зрительное восприятие, оптическое впечатление было обязательной, деспотической, но при том единственной связью между художником и миром действительности. Внешнему живописному облику предмета безоговорочно приносилось в жертву все многообразие, вся многогранность окружающей реальности. Дело было не в отрицании сюжетной живописи (к чему часто сводится критика импрессионизма). Само понятие повествовательного сюжета было опошлено во Франции художниками Салона, превратившими его в дешевую развлекательность, за которую они, как за ширму, прятали свою бездарность; оно было затаскано в официальных мастерских, где сюжет процветал в обличии полностью оторванных от жизни исторических и античных сцен. Недаром уже Курбе и Милле отказались от такого понимания сюжета, а для Мане не было более страшного обвинения, чем „исторический живописец". Но импрессионисты отказались не только от сюжета. Они оставили за пределами своего искусства глубокое идейное содержание и большие темы, всю сложность и драматизм исторической действительности и даже внутренний мир человека.