Орхан Памук - Биография Стамбула Страница 70

В творимом стамбульскими писателями из печали руин идеальном городе живописных лачуг не было места темным и опасным чудовищам подсознания — это была невинная литература для семейного чтения, пропагандирующая традиционные национальные ценности. Когда мне было десять лет, я очень любил трогательные рассказы о бедных добросердечных сиротках, написанные Кемалеттином Тугджу[80], большим знатоком Стамбула. Посыл их был таков: пусть даже ты живешь на самой бедной, захолустной улице, — если ты трудолюбив и благонравен (а ведь бедный квартал как раз и есть источник всех национальных нравственных ценностей), то в один прекрасный день обретешь счастье. Я читал эти рассказы, а наша семья между тем становилась все беднее и беднее.

Рескин полагает, что живописную красоту, в силу ее случайности, нельзя сберечь, «зафиксировать». Но красиво ведь не то, что замечательно сохранилось, а именно то, что сохранить не удалось, то, что разрушается и исчезает. Милый сердцу всех жителей города образ «прекрасного Стамбула» неизбежно связан с печалью руин; это объясняет, почему многим стамбульцам не нравится, когда старые, почерневшие и прогнившие деревянные особняки реставрируют и покрывают яркой краской, так что они обретают свой изначальный облик и становятся такими, какими были в XVIII веке, во времена побед и процветания Османской империи. Бедность, поражения и руины — вот из чего вырос образ Стамбула, утвердившийся за последние сто лет в сознании его обитателей (любовь или отвращение вызывает он у них — другой вопрос). Влияние, которое оказывает на город печаль этого образа, я впервые почувствовал в пятнадцать лет, когда начал рисовать стамбульские улочки.

28

Я рисую Стамбул

Когда мне было пятнадцать лет, я начал в огромных количествах рисовать стамбульские виды. Дело здесь было не в какой-то особенной любви к городу. Просто рисовать натюрморты или портреты я не любил, да и не умел, и единственное, что мне оставалось, — рисовать Стамбул таким, каким я видел его из своего окна или выходя на улицу.

Мои рисунки разделялись на две большие группы.

1. Картины, изображающие здания на берегу Босфора и силуэт города на фоне неба, — то есть, главным образом, те виды, которые приезжие из западных стран уже два века подряд находят «завораживающими». Из окон нашей квартиры в Джихангире сквозь просветы между домами было видно Босфор, Девичью башню, берега Ускюдара и Фындыклы; позже мы переехали в Бешикташ, на вершину холма, откуда открывался впечатляющий вид на вход в пролив, мыс Сарайбурну, дворец Топкапы и силуэт старого города — все это я мог рисовать, даже не выходя из дома. При этом я ни на минуту не забывал, что рисую не что-нибудь, а знаменитый на весь мир «вид Стамбула». Поскольку я рисовал всем известные, многократно растиражированные виды, я редко задавался вопросом, в чем заключается красота моего рисунка. Закончив его, я спрашивал сам себя, а потом и своих близких (как буду спрашивать всю свою жизнь): «Красиво? Хорошо у меня получилось?» — при этом заранее зная, что получу утвердительный ответ, обусловленный уже самим выбором темы.

Будучи с самого начала уверен в том, что получится красиво, я рисовал как моей душе было угодно, не пытаясь вообразить себя тем или иным западным художником. Я не пытался сознательно подражать европейским мастерам, однако их влияние все равно проявлялось в каких-нибудь мелких деталях: босфорские волны я рисовал немного по-детски, подобно Дюфи[81], облака — на манер Матисса, а вместо самых мелких деталей, которые не мог прорисовать, ставил пятнышки краски, как заправский импрессионист. Иногда я черпал вдохновение в почтовых открытках с видами Стамбула или в картинках календаря. То, что у меня в итоге получалось, было весьма похоже на работы турецких импрессионистов, которые через сорок — пятьдесят лет после появления импрессионизма во Франции принялись рисовать знаменитые виды Стамбула, подражая манере своих парижских учителей.

Поскольку все и так знали, что выбранный мной вид красив, и мне не нужно было убеждать в этом ни себя, ни других, процесс рисования действовал на меня успокаивающе. Часто бывало так, что меня охватывал нестерпимый художнический зуд, я готовил холст и краски, дабы перенестись в другой мир, брал в руки кисть — и не знал еще, что именно буду рисовать. Но это было не важно, поскольку меня интересовал не сюжет картины, а сам процесс ее создания, и вот в который раз я приступал к изображению одного из тех видов, что открывались из наших окон, — хоть сейчас на открытку. Мне было нисколько не скучно рисовать одно и то же в сотый раз. Я мгновенно с головой погружался в работу и ускользал из этого мира — вот что имело для меня значение. Стараясь изобразить плывущие по Босфору корабли в соответствии с перспективой (забота всех рисующих Босфор художников, начиная с Меллинга), вырисовывая силуэт мечети на заднем плане, кипарисы, купола, маяк на Сарайбурну, паром, пересекающий пролив, и ближе к краю картины — рыбаков, я словно сам оказывался там, среди того, что рисую, сам становился частью рисунка.

Когда процесс достигал самой прекрасной, завершающей стадии, другой мир, существующий в моей голове, внезапно становился реальным, обретал материальность, и голову мою кружил удивительный, странный восторг. Я забывал, что изобразил известный вид, который именно в силу своей известности и должен был всем понравиться, — передо мной лежало чудесное произведение моей собственной фантазии. Завершая рисунок, я бывал охвачен таким радостным волнением, что мне хотелось погладить свое детище, приласкать его, даже укусить и съесть. Но случалось (чем дальше, тем чаще) и так, что невинную детскую гармонию моей фантазии что-то нарушало, я не мог полностью уйти в мир воображения и чувствовал, что меня выталкивает из него назад, к проблемам мира реального. В такие моменты мной овладевало желание мастурбировать.

Такого рода рисование было похоже на «наивную поэзию» в понимании Шиллера. Выбор сюжета и, в большей степени, само сознание, что я рисую, повинуясь лишь своему внутреннему чувству, — вот что было важно, а вовсе не то, как я рисую, в каком стиле, к каким приемам прибегаю.

2. Красочный, веселый и беззаботный детский мир моих рисунков постепенно стал казаться мне и в самом деле слишком уж наивным, и я перестал получать от рисования прежнюю радость. Подобно тому как мои любимые игрушки — машинки, которые я когда-то так увлеченно выстраивал в стройные колонны на ковре, ковбойские пистолеты, привезенная папой из Франции железная дорога — уже не могли заставить меня позабыть домашнюю скуку, так и красочные наивные мои рисунки перестали спасать от серой повседневности жизни. Тогда я прекратил рисовать всем известные виды и обратился к тихим улочкам, безлюдным маленьким площадям, мощенным брусчаткой аллеям (если аллея вела к Босфору, то в конце ее проглядывали море, Девичья башня и азиатский берег), деревянным домам с эркерами. Все это я рисовал черным карандашом на бумаге или же маслом на картоне или холсте, но при этом всегда оставлял на картине много белого пространства и старался использовать как можно меньше красок. У меня было два источника вдохновения. Первый из них — черно-белые иллюстрации, все чаще появлявшиеся в газетных и журнальных исторических колонках. Мне очень нравилась тихая печальная поэзия изображенных на них окраин. Держа в уме эти иллюстрации, я рисовал маленькие мечети, полуразрушенные стены, арки византийских акведуков и длинные ряды постепенно уменьшающихся скромных деревянных домиков (я тогда только что открыл для себя понятие перспективы и рад был подчиниться ее правилам). Вторым источником вдохновения был Утрилло[82], чьи картины я знал по репродукциям, а биографию — по довольно-таки мелодраматичному роману, описывающему историю жизни художника. Если мне хотелось нарисовать картину в стиле Утрилло, я изображал на ней маленькие улочки Бейоглу, Тарлабаши или Джихангира, потому что там практически не было видно мечетей и минаретов. Я ходил по этим улочкам с фотоаппаратом и делал снимки — в конце концов их у меня накопились сотни (на страницах этой книги представлены некоторые из них). Когда мной овладевало желание рисовать, я доставал одну из своих черно-белых фотографий и, поглядывая на нее, принимался за дело. Окна многоэтажных зданий на моих картинах были неизменно снабжены жалюзи — в Стамбуле их почти не водится, но мне хотелось создать «парижскую атмосферу». Заканчивая работу, я снова чувствовал воодушевление, но не совсем такое, как раньше. Теперь я уже реже представлял себе, что мой рисунок одновременно отображает реальность и мои фантазии или что я являюсь частью этого знакомого и тем не менее прекрасного мира. Для того, чтобы выйти за пределы собственного «я» (а без этого рисовать я не мог), такой наивной игры воображения было уже мало, я прибегал к новому, гораздо более сложному и хитрому трюку — представлял себя неким человеком по имени Утрилло, жившим некогда в Париже и рисовавшим такого рода картины. Конечно, речь не шла о полном самоотождествлении с другим человеком. Когда я рисовал виды Босфора, только небольшой уголок моего сознания верил в то, что я — часть нарисованного мира; так же и теперь лишь малая часть моей личности отождествляла себя с Утрилло. Но эта новая игра очень помогала, если на меня вдруг нападала странная неуверенность в своих силах, природу которой я и сам не мог понять, и я начинал сомневаться, достаточно ли хороша моя картина и найдут ли ее «красивой» и «исполненной смысла» те, кому я ее покажу. При этом я чувствовал, что чрезмерное увлечение таким «перевоплощением» сужает мои возможности. Иногда, рисуя, я терял контроль над собой, на меня накатывала волна восторга, пенилась, росла — и вдруг расшибалась о берег, оставляя меня грустным, растерянным и желающим только одного — отдохнуть. (Вскоре я испытал такую же последовательность чувств во время своего первого сексуального опыта.)