Вселенная русского балета - Илзе Лиепа Страница 72

Высокая, яркая, рыжеволосая, в наброшенной на плечи каракулевой горжетке, она шла выворотной балетной походкой. Ее узнавали, приветствовали, со всех сторон слышалось: «Викторина Владимировна, здравствуйте!», «Как приятно, Викторина Владимировна!», «Здравствуйте!» На концерт пришла Викторина Кригер – одна из ярчайших танцовщиц Большого театра. Впрочем, нет, Кригер была не просто балериной – она была ВСЕМ: общественным деятелем, журналистом и художественным руководителем балетного ансамбля. В то время названия у ансамбля не было, его просто называли «ансамбль Кригер». Викторина Владимировна посещала концерты и высматривала талантливых артистов. «Я приглашаю вас и вашу пленительную супругу Аллочку в мой коллектив, – объявила Кригер Бурмейстеру своим звучным голосом. – Ваш испанский танец полон музыкальности, тонкого вкуса и чувственности. Вы пленили меня!» Кригер сказала также, что у них будет возможность делать свои постановки. Особо не раздумывая, Бур и Фин перешли в ее коллектив.

Викторина Владимировна руководила коллективом с 1929 по 1936 год. В конце концов, он получит название «Московский художественный балет», по аналогии с Московским художественным театром – МХТ. Танцевальный коллектив объездил буквально весь Советский Союз. Менялись площадки, репетиционные залы, номера и программы. Выступления проходили на шахтах, заводах, фабриках, на кораблях морского флота. Бурмейстеру обычно доставались игровые актерские партии, он танцевал хореографию Касьяна Голейзовского и Николая Холфина, и ему все очень нравилось. А как же постановки? Для своих коллег Владимир часто ставил «капустники», ведь труппа была молодой, и всем так хотелось подурачиться, посмеяться. Но, конечно же, он мечтал сделать большой спектакль. В коллективе Кригер в то время был только один «большой» балет по мотивам «Красного мака», первого советского балета, шедшего на сцене Большого театра. Конечно, маленькая труппа не могла справиться с балетом в полном объеме, и изобретательная Кригер убрала массовые сцены, но фабулу оставила. Подумав, Бурмейстер предложил Викторине Владимировне поставить классический балет «Корсар»: в нем увлекательный сюжет, понятный публике, огромное количество танцев, классические па-де-де и яркие костюмы. Кригер согласилась, и работа началась. Викторина Владимировна консультировала Бурмейстера по части классики, костюмы шили сами, но художник все-таки был – Ирина Соколинская, с которой Бурмейстер потом много сотрудничал в своих зрелых работах. Спектакль прошел с огромным успехом и стал «боевым крещением» Бурмейстера-хореографа.

Не успел он опомниться от первого успеха, как Кригер попросила его приступить к постановке концертных номеров, потому что коллективу чаще всего приходилось выступать на площадках, совершенно не приспособленных для показа балетных спектаклей. Бурмейстер занялся этим с удовольствием, но номера ставил по законам большого спектакля, как это делал его учитель Касьян Голейзовский: в маленьком номере длительностью всего пять минут разворачивается целая история, были завязка, кульминация и финал.

Предвоенные годы стали знаковыми и для Бурмейстера, и для труппы Викторины Кригер. Коллектив был объединен с оперной студией Музыкального театра В. И. Немировича-Данченко. У «оперных» и «балетных» была общая площадка на 2-й Брестской улице в Москве. Первой постановкой Музыкального театра стал балет «Соперницы» на музыку из «Тщетной предосторожности». Для работы над спектаклем была создана звездная творческая труппа: постановкой занимался хореограф Николай Холфин, которому ассистировал легендарный мхатовский завлит Павел Марков, режиссером был Николай Мордвинов, а Бурмейстер исполнил главную партию.

Дебютом Бурмейстера-хореографа на сцене нового театра стали танцы для оперетт. Над опереттами работал сам Немирович-Данченко, он ставил «Прекрасную Елену» и «Периколу». Работа с мэтром была для Бурмейстера огромной школой, а оперетту он всем сердцем полюбил еще в детстве, когда впервые увидел «Сильву». Когда пришло время показывать Немировичу-Данченко готовый материал, Бурмейстер собрал артисток и сказал: «Дурехи, ну-ка, поддайте Немировичу жару!» Напутствуя молодых артистов, Владимир Иванович Немирович-Данченко обратился к ним с речью: «Сейчас такое время, когда опера объединяется с балетом, потому что у балета такие же творческие задачи, как и в нашем музыкальном театре у поющего актера». Премьера прошла безупречно, объединение оперы и балета состоялось, а Бурмейстер стал балетмейстером.

Полноценной премьере его первого самостоятельного спектакля помешала война. Труппа, которая осталась в Москве, показала балет «Штраусиана» в октябре 1941 года. Было много сомнений: идет война, решается судьба Москвы, и вдруг – бравурный, легкий спектакль. Балет был поставлен по мотивам популярного в довоенные годы кинофильма «Большой вальс». Бурмейстер сделал зарисовки из жизни венского кабачка, где собирался веселый народ и все кружилось в легком вихре: веера, кринолины, мундиры… На премьеру пригласили солдат, и вдруг выяснилось, что им просто необходим такой красивый спектакль, – он будто переносил всех сидящих в зале через ужасы войны к мирному времени, которое обязательно наступит. «Штраусиана» не покидала афишу театра добрых полвека.

В годы войны балетный коллектив, руководимый Бурмейстером, выезжал на фронт. Во время бомбежек Москвы артисты по очереди дежурили на крышах, и, конечно, не прекращалась работа над новыми балетами. В 1942 году появились комедийные «Виндзорские проказницы», а через год, в 1943-м, Бурмейстер поставил героический балет «Лола». Он рассказывал об испанской девушке, которая совершила подвиг во время Наполеоновских войн. В 1946 году Бурмейстер получит Сталинскую премию 2-й степени за «Лолу» и за «Шехеразаду», поставленную в 1944 году.

В то время Владимир Павлович жил в Дегтярном переулке со своей второй женой, балериной Антониной Крупениной. Они познакомились еще до войны – Крупенина танцевала в труппе Бурмейстера, а потом стала его ассистентом. Удивительно, но развод с Аллой Фин не превратился в трагедию, как это бывает. У Владимира и Аллы сохранились прекрасные отношения, как и Антонины Крупениной с ее бывшим мужем, артистом Театра сатиры. Они дружили всю жизнь. В праздники собирались все вместе – с детьми, бывшими мужьями и женами, всегда поддерживали друг друга.

Еще в военные годы Бурмейстер задумался о постановке балета «Лебединое озеро». Замысел подсказал ему Немирович-Данченко еще в тридцатые годы, но тогда невозможно было поставить такой серьезный спектакль силами Музыкального театра – коллектив был малочисленный и совсем молодой, как и сам балетмейстер. И вот время пришло.

Первое, что сделал Бурмейстер, – разыскал прижизненную партитуру Петра Ильича Чайковского в Доме-музее в Клину, ему помогал племянник Чайковского – Юрий Львович Давыдов, который был директором музея.

К постановке спектакля хореограф подошел очень вдумчиво и осторожно. Второй, «Белый акт», он оставил нетронутым в хореографии Льва Иванова. А для репетиций с женским кордебалетом пригласил из Ленинграда Петра Андреевича Гусева – хранителя традиций классического балета, старейшего педагога и балетмейстера. В своей версии «Лебединого озера» Бурмейстер показал, как была заколдована в Лебедь девушка Одетта, а в сцене с Одиллией нашел замечательный режиссерский ход: Одиллия заманивала Принца, появляясь в облике то ли польки, то ли испанки – покажется… и исчезнет в вихре танца, а злой гений (как