Сергей Дурылин - Нестеров Страница 73

Эта неустанность мысли и труда — одновременно с огромной затратой сил на картину — привела к тому, что в середине января 1917 года, по словам Нестерова, доктор Ф.А. Гетье «выгнал» его из Москвы в Черниговский скит, в тишину, в одиночество, на отдых.

Но отдых был недолог, и через месяц (17 февраля) Нестеров уже писал из Москвы: «Работаю, написал небольшую картину. Работаю немного и над большой. Все время бывают желающие ее видеть».

Поток желавших увидеть картину лился непрерывно.

«Все картину хвалили, пророчили ей успех, — вспоминает сам художник. — Каждый влагал в нее свое понимание, давал ей свое наименование, искал подходящий текст для эпиграфа…»

Я впервые увидал картину Нестерова 19 января 1917 года.

Первое впечатление было полнейшей неожиданности. Здесь был какой-то новый Нестеров, новый не в основе своей, а в каком-то новом качестве, в ином своем свойстве, которого как будто не было прежде. Привычная лирическая ласковость живописного сказания Нестерова сменилась чем-то иным, мужественным и строгим.

Картина приковывала своей ширью и силою. Удлиненность картины и построение толпы по диагонали, причем ближайшие фигуры правой стороны писаны в рост человеческий, делали то, что представлялось, будто это плотная, тесная толпа идет по луговине, движется упорно и неостановимо, а за ближайшими ее рядами двигаются еще ряды, движется еще толпа, и нет конца этому народному движению, исходящему откуда-то из глубины, которую не измерить.

Ни на одной русской картине (кроме репинских «Бурлаков» и «Крестного хода») это движение, не устранимое, не задержимое ничем движение народной массы не передано с такой простотою, с таким лаконизмом, но и с такой силою, как здесь у Нестерова.

Левый берег Волги у Царева Кургана. За богатой «заливной луговиной», еще зеленой, но чуть уже тронутой золотом осени, расстилается широкий волжский простор, а за ним мягко поднимаются зеленые горы с волнистыми очертаниями; понизу, у воды, виден маленький приволжский городок, не то старинное большое село с каменной пятиглавой церковью, с одноглавой звонницей. По Волге буксирный пароход тянет две крутобокие расшивы.

На левобережной луговине доцветают «цветы последние»; топорщится косматая елочка; трепещет березка под дуновением свежего ветерка; тянется хрупкая изгородка; спускается к реке некрепкая цепочка кустиков, а за нею стелется желтая ленточка песков.

Серовато-жемчужное небо, все в облаках, привычно и кротко глядится в серовато-серебряную реку, спокойную, величественную — хочется сказать, до последней капельки родную, до дна знакомую и дорогую.

Все в природе здесь широко, привольно, прекрасно, но обычно.

Необычайна лишь спокойная, безмолвная толпа, движущаяся по этой луговине справа налево, по берегу Волги.

В ее сердцевине — двое пожилых, но еще полных сил крестьян в суконных поддевках и в сапогах, с благообразными, но обычными лицами несут большой образ Нерукотворного Спаса в старинном серебряном окладе. Несут древнюю чтимую икону с потемневшим ликом, по это не крестный ход: ни других икон, ни крестов, ни хоругвей никто не несет. Справа, рядом с одним из крестьян, несущих Спаса, шествует священник — это опять самый обыкновенный деревенский или городской старичок священник с добрым, но ничем не примечательным лицом, в одной простенькой епитрахили, с крестом в правой руке. Это привычная, всем известная фигура, похожая на тысячи таких же точно священников в городе и деревне. Рядом с ним, с горящей свечой в руке, молодая женщина в темно-синем сарафане, повязанная платком, — может быть, это скитница из заволжского старообрядческого скита, а может быть, и просто крестьянка из Заонежья или Зауралья.

Но по левую сторону от Спаса взор с изумлением находит фигуру из другого века, давно поглощенного историей. Это царь XVI–XVII веков. Он шествует в «большом царском наряде»: в златотканом платно, заменявшем у московских царей порфиру, в золотых бармах (оплечье), усеянных самоцветами, в шапке Мономаха, с золотым скипетром в правой, с державой в левой руке. Он идет со всеми, как и все, тихо и спокойно, но во всем наличии исторических знаков своего достоинства. По лицу, несколько полному, с рыжеватыми усами и бородою, он напоминает чем-то царя Алексея Михайловича, но это не Алексей Михайлович и никто другой, это русский царь в том образе, в каком он три века назад жил в сознании русского народа.

Рядом с ним патриарх — в святительском ало-золотом саккосе, в древней золотой митре-шапке с седою меховою опушью, с умным, строгим, но вовсе не иконописным лицом худого бодрого старца. И патриарх в обличье XVII века, опираясь на жезл, идет также совсем один, без свиты иподиаконов, протодиаконов, протопопов и архиереев. И это также не Иов, не Гермоген, не Филарет, это опять тот «святейший патриарх», каким он был исторически увиден, внутренне воспринят русским человеком XVII века.

Рядом с патриархом медленно движется столетний схимник в черных одеждах. Откуда он — из истории, как патриарх и царь, или из жизни? Таким он был при царях и патриархах, таким же Нестеров видел его в Соловках в 1901 году. История тут не двигалась.

Но за патриархом и царем опять виднеется фигура из глубокой старины: это «верховой воевода», в стальном шлеме, в броне, верхом на коне в богатой сбруе. Подле воеводы знамя князя Пожарского. Но сам он не князь Пожарский, изгнавший поляков из Москвы в 1612 году; это общенародный образ водителя русского воинства, оборонявшего рубежи русской земли от врагов с востока, с юга и с запада. И далеко над головами толпы виднеется частокол копий: это русское воинство, предводимое воеводой.

Это власть государственная (царь), церковная (патриарх), военная (воевода), доселе сопутствовавшая русскому народу в его историческом пути.

Но где кончается старая Русь, где начинается новая Россия? Трудно решить, и в этом была счастливая удача художника, в этом заключена правда в построении всей толпы. Она казалась единой, насквозь родственной, изнутри спаянной, а не намеренно подобранной. За схимником, патриархом и царем видно пять мужских лиц второго плана; из них в одном, по его охабню, можно узнать боярина, но по лицу он схож с другим седым стариком, в котором можно предположить купца, все равно, торговавшего при Грозном царе или во времена Островского; это все типично русские лица, умиренные внутренним благообразием. Также и три монашеских лица: старика «средовека» и юноши — они одинаково могли быть и в XIX и в XVII веках.

Левее схимника начинается женская часть картины.

И тут также не проведешь грани между XVII веком и XIX. Христова невеста — девушка в сарафане, в белом платке, с горящей свечой в руке — такою она была, когда впервые ревнители старой веры уходили в заволжские леса, и такою же два века спустя приходи па она на озеро Светлояр утолять свою печаль у стен Невидимого града Китежа. И пожилая крестьянка с обветренным лицом, в темной поневе и в лаптях, идущая рядом с Христовой невестой и схимником, быть может, так же шла некогда в «пустыньку» Серафима Саровского, неся туда многогорькую скорбь деревенскую, и сто лет спустя, должно быть, так же покорно шла она в голодный год в столовую, где Лев Толстой кормил голодающих тульских крестьян.