Nadia Koval - Sergei Prokofiev Страница 8

El camino hacia Italia lo emprendió el 1 de febrero de 1915. El viaje duró dos semanas y se complicó por el temor de contraer tifus en las estaciones que estaban llenas de soldados y heridos; por las interminables veces de tener que subir y bajar de los trenes y los barcos; y por traspasar las numerosas fronteras. Después de atravesar Ucrania, Moldavia, Romania, Bulgaria, Serbia y Grecia, el 18 de febrero Prokofiev por fin llegó a Roma. Con Diaghilev se encontró en el Grand Hôtel, donde el empresario ocupaba varias habitaciones.

Diaghilev estaba muy contento de ver a su compatriota y le confesó que ya había ido a buscarlo a la estación dos veces. Sin darle tiempo para descansar, le había ofrecido al joven músico participar en un concierto en el Augusteum. La programación incluía el Segundo Concierto para Piano, Estudio del Op. 2 y el Prelud, Rigodón y Marcha del Op. 12. El concierto lo dirigía el Maestro Molinari, quien además de las obras de Prokofiev había dirigido la Obertura-Fantástica «Romeo y Julieta» de Tchaikovski, La Mer de Debussy y el Poema sinfónico «Till Eulenspiegel» de Richard Strauss. Esta fue la primera aparición de Prokofiev en cualidad de pianista y compositor en el extranjero. Lamentablemente, no fue muy exitosa. El carácter cósmico del Segundo Concierto para Piano y la ironía de las pequeñas piezas no fueron entendidos por el público italiano. Prokofiev cuidadosamente recortó las partes de los periódicos sobre el concierto y las tradujo al ruso. Aquí están sólo algunas de ellas. La opinión de Nicola Cilento en el artículo «La música de Prokofiev en el Augusteum», del 8 de marzo de 1915 en el diario «La Victoria»: «El Concierto Nº 2 para Piano y Orquesta dio la impresión de que esta es, sin duda, una cosa nueva, pero desigual y algo extravagante. Prokofiev sabe de forma, pero su atracción por el ritmo es paranoica: une algún motivo o una combinación sonora e insiste con éstos hasta la amargura, hasta los espasmos y el delirio. No cabe duda de que tiene una rica y vibrante fuerza rítmica, la cual en la música de Stravinski siempre fue animada por el control del gusto artístico, pero Prokofiev va adelante, perdiendo todas las fronteras, sin sentido de proporción y no siempre a fondo. Los cuatro movimientos del Concierto, que nosotros pudimos oír, fueron una especie de perpetuum mobile de las teclas, que nunca, ni por un momento, se detuvo por una pausa donde tocase la orquesta sola. El público, bajo la influencia del pianista, quien con sudor trabajó en el piano hasta el último momento, quedó concentrado y preocupado, y al final se animó a recompensar al autor y al artista por la considerable fatiga, y por la finalización de esta pesadilla».

Alguien, que no había firmado su artículo titulado «El pianista Prokofiev en Augusteum», publicado en Il Messaggero, argumentó que la opinión pública sobre el pianista Prokofiev había sido «unánime y muy halagadora, pero que de él como compositor, la opinión de la audiencia no había resultado ser demasiado benévola». Giornale d’Italia, del 9 de marzo de 1915: «Prokofiev fue calificado como un excelente pianista, pero como compositor no impresionó con su brillante individualidad». El misterioso «A.G.» de La Tribuna, dijo francamente: « (…) pensamos que íbamos a encontrarnos con un nuevo y atractivo Stravinski, polémico pero aceptable, pero nos conocimos a un artista que se encontraba en un período de iniciación y, por lo tanto, privado de la cara «propia» y deambulando entre lo antiguo y lo nuevo. El Concierto para Piano que dio ayer dejó una impresión de incertidumbre y, además, de aburrimiento».

T. Montefiore en las páginas de La Concordia, escribió lo siguiente: «Sin duda, Prokofiev posee sólidas cualidades como músico y compositor; está dotado de un notable sentido del ritmo y trata de ser claro. Esto lo ha demostrado en las dos primeras partes del concierto. Más allá de esto, él es un pianista de alto grado, que ha alcanzado la capacidad de superar las increíbles dificultades de su concierto». La causa de la incomprensión del público y los críticos romanos tal vez fue porque no se esperaba nada moderno de Prokofiev, sino algo de carácter arcaico y prehistórico.

Al disgusto por la recepción del concierto se sumó el hecho de que Diaghilev no aprobó la música para el ballet Ala y Lolli. Además, le dirigió a Prokofiev un largo discurso sobre su entendimiento de la música actual: «No existe y no puede existir la música internacional; pero para ser nacional no es suficiente usar temas rusos en la música, hay que cumplir con el espíritu nacional (…), y por lo tanto, hay que salir urgentemente de Petrogrado, donde ya no se sabe apreciar nada ruso, y donde lo verdaderamente nacional en la música culminó con Borodin, Músorgski y Dargomyzhski». Diaghilev, aparentemente, se había confundido con la determinación de su percepción, porque hace muchos años que no se encontraba en Rusia y, además, lo que le había presentado Prokofiev había sido algo totalmente inesperado. En una carta desde Roma, del 25 de marzo de 1915 dirigida a su madre, Prokofiev escribió: «Diaghilev considera que „el pantano del Petrogrado“ tiene una terrible influencia sobre mi desarrollo musical, y que yo estoy detrás del pulso europeo. Si mi música le está gustando a Petrogrado, eso significa que me quedé atrás… Esto no carece de precisión».

Diaghilev insiste en que Prokofiev permanezca en el extranjero para que se adapte a las nuevas tendencias de la música; también le pide a Stravinski una inmediata intervención, comentándole: «Hace poco, Prokofiev tocó en Augusteum con un éxito digno, pero no es el caso. Me trajo un nuevo ballet terminado en una tercera parte que podría servir para la producción en Petrogrado y ser válido para las actuaciones en el Teatro Mariinski il y a dix ans. Lo siento mucho, pero tenemos que empezar todo de nuevo. Para hacer esto hay que mimarlo y dejarlo con nosotros durante algún tiempo, por 2 o 3 meses. Para esto quiero contar contigo. Prokofiev es talentoso, pero qué puede hacer uno si para él el hombre más culto es Tcherepnín, quien lo está influenciando con su ejemplo. Además, él parece ser más simpático y encantador que antes, cuando tenía un comportamiento algo arrogante. (…) lo necesito reformado completamente. De lo contrario, lo perderíamos para siempre».

Desde Roma Diaghilev y Prokofiev viajaron a Milán, donde el 2 de abril se les unió Stravinski por un par de días. Diaghilev ubicó a los dos compositores en habitaciones contiguas del Hotel Continental, donde ellos abrieron la puerta que los dividía y por iniciativa de Stravinski, hablaron mucho y tocaron el piano juntos. «Al escuchar mi Segundo Concierto, la Toccata y la Segunda Sonata —escribió Prokofiev en su Diario— Stravinski quedó muy asombrado y me dijo que era un verdadero compositor ruso, y que, exceptuándome a mí, en Rusia no había otros compositores rusos».

Una vez tocaron a cuatro manos toda La Consagración de la Primavera. Prokofiev la había oído sólo una vez en los conciertos de Koussevitzki. Antes de que Prokofiev se sentara con Stravinski a leer la reducción para piano de La Consagración, la obra no era para él muy clara y parecía increíblemente difícil. Sólo luego de tocar, Prokofiev finalmente entendió que era una composición de gran libertad y poder. El estudio de la obra le ayudó a Prokofiev a reflexionar sobre la consolidación de sus propias ideas en la música. Acerca de Stravinski mismo se acordaba de la siguiente manera: «Era de baja estatura y anémico. Mientras tocaba hervía, se llenaba de sangre, transpiraba, roncaba y tan cómodamente daba el ritmo, que la Primavera era interpretada con un efecto increíble».

Diaghilev le había dicho que para buscar otro tema para el ballet ellos tenían que dirigirse a Stravinski, quien poseía una gran cantidad de libros sobre el folclore ruso. Entre los cinco tomos de los cuentos de hadas rusos de Afanásiev seleccionaron dos sobre un payaso, con los cuales «armaron fácilmente una historia para otro ballet, compuesto por seis escenas, y esta vez Diaghilev había firmado conmigo un contrato por 3000 rublos», recordaba Prokofiev.

Igor Stravinski (1882—1971)

Según el Diario, el compositor inicialmente había dicho que su condición para el trabajo debía rondar en los 5 mil rublos. Diaghilev, que no tenía esa cantidad de dinero, calculaba «comprar» a Prokofiev con las perspectivas de su futuro reconocimiento por toda Europa. Además, le declaró directamente al compositor que estaba loco y que tanto dinero no se le había pagado ni a Stravinski.

El nuevo ballet tenía el nombre de Chout (El Bufón) y haría feliz no solamente a Diaghilev, que era gran admirador de las cosas escabrosas, pero también era muy coherente con el carácter de Prokofiev por su actitud juvenil. La historia del ballet transcurría en los tiempos paganos y tenía un carácter carnavalesco. Contenía los elementos de cambio de los roles entre los hombres y las mujeres, con unos toques de bestialidad y de frivolización con la muerte. Prokofiev le prometió a Diaghilev terminar el clavier del Chout para agosto y la orquestación para marzo de 1916. El espectáculo estaba programado para ser presentado en París en mayo del mismo año.

A principios de abril de 1915, Prokofiev había vuelto a Rusia después de permanecer dos meses en el extranjero. El 30 de abril de 1915 tocó el mismo Segundo Concierto para Piano en un concierto bajo la dirección de Hugo Varlich. Al día siguiente el crítico Koptiayev escribió en el diario Birzhevyie vedomosti: «En la segunda parte del concierto, el Sr. Sergei Prokofiev tuvo un extraordinario éxito en calidad de compositor e intérprete de su Concierto para Piano N° 2, la feliz idea del cual (a veces, incluso, con un toque de genialidad) estaba mezclada con los extremos del modernismo». Como se puede observar, entre esta estimación y la incomprensión italiana había un abismo.

La Suite Escita y la ópera El Jugador

El trabajo con el Chout se estaba encaminando muy bien y Prokofiev decidió dejarlo por el momento y revisar otra vez la música de Ala y Lolli. Le gustaban algunos temas de este ballet y comenzó a hacer de estas una Suite Sinfónica. Para junio la nueva obra, que recibió el nombre de la Suite Escita, estaba terminada.

Hay que decir que el estreno de la Suite produjo el mismo efecto que después de la primera interpretación del Segundo Concierto para Piano en Pávlovsk – la explosión de una bomba cuyo eco resonó por todo el mundo musical. Los ensayos para preparar la obra para el famoso ciclo de conciertos de Aleksandr Ziloti comenzaron en enero de 1916. Los integrantes de la orquesta se reían al principio de las disonancias en la partitura, pero luego cada vez más seriamente empezaron a escuchar las explicaciones de Prokofiev acerca de las irregularidades de la composición. El estreno tuvo lugar luego de diez días de preparación, durante los cuales el compositor otra vez había recordado lo útil que había sido el aprendizaje de dirección de orquesta, recibida en el Conservatorio con Tcherepnín. En la sala se hallaban los mayores representantes del círculo musical del Petrogrado. Entre ellos, invitado personalmente por Prokofiev, se encontraba Aleksandr Glazunov. Al día siguiente, en el diario Vechernee vremia (El tiempo nocturno) salió un artículo crítico: «El autor dirigió con ánimo. La orquesta tocó perfectamente. La primera parte de la Suite fue aceptada por el público con desconcierto. Pero después de la segunda y la tercera parte, los oyentes comenzaron a aplaudir. La última provocó una división entre los presentes: unos aplaudían con fervor y otros susurraban nerviosamente. Los instrumentos de percusión sonaban tan fuerte que se rompió la superficie de un tímpano». Prokofiev recordaba que cuando la orquesta comenzó a tocar el final de la Suite, Glazunov al no poder soportar el fuerte y denso sonido, se levantó de su asiento y demostrativamente salió de la sala. Uno de los cellistas confesó después del concierto que nunca estaría sufriendo el insoportable sonido de las trompetas detrás de él si no tuviera que hacerse cargo económicamente de su mujer enferma y sus tres hijos. La revista Música denominó al concierto como «el escándalo en la alta sociedad».

Miaskovski especialmente pidió permiso para dejar por unos días el servicio militar en Revel para ir a Petrogrado a escuchar la nueva obra de su amigo. Se quedó completamente encantado y luego del concierto mandó una carta al director de la editorial moscovita «Muzyka» (Música): « (…) es increíble por su contenido y por su sonoridad. Para mí no hay duda de que nuestro Serge es un genio. Stravinski es un mocoso, un bebé en comparación con él». Los colaboradores de Diaghilev – Nurok y Nuvel – confesaron que, lamentablemente, no habían apreciado la obra en sus esbozos del ballet Ala y Lolli que Prokofiev les había presentado en 1915.

La reacción de la prensa superó los términos más audaces. Kurdyumov, de la revista Teatralniy Listok (La Hoja Teatral), quien claramente no aceptó la Suite, dijo que esta música había ofendido su sentido de la belleza: «Parece que nuestros antepasados, los escitas, realmente podrían haber reconocido esta Suite como su música, porque es verdaderamente salvaje. Es simplemente increíble que una pieza que carece de sentido pudiese haber sido realizada en un concierto serio». Pero se encontraban también las otras opiniones. Por ejemplo, V. Karatygin el 18 de enero de 1916 publicó en el diario Rech (Discurso) un detallado análisis de la obra. Aparentemente, todavía ningún periódico popular había transmitido una información tan seria y honrada sobre Prokofiev: «Por la frescura de sus nuevos conceptos armónicos, por la originalidad de los temas, la energética espontaneidad que impregna toda la Suite Escita, ella, sin duda, representa uno de los ejemplos más significativos y valiosos de la música moderna nacional. Pero sería mejor sustituir ese demasiado general, demasiado vago y bastante trivial término por el intento de otorgar una característica más precisa al arte de Prokofiev. En general, la textura de Prokofiev, que combina elementos de complejidad extrema con la esquematización de las formas más comunes, conecta la aparente complejidad poliharmónica con la simple estructura de cada componente de los elementos armónicos, que revela ahora algunas similitudes con el estilo compositivo de Stravinski. Ambos compositores se ven obligados a verse a sí mismos como los regeneradores de la heterofonía. ¿Qué es „heterofonía“? La palabra da una definición muy acertada de „discordancia“, que tuvo lugar en muchas culturas musicales antiguas (particularmente, en la griega). Por supuesto, la pura y antigua „heterofonía“ no puede ser resucitada y no es necesario que lo sea. De todos modos, es preciso encontrar algunas nuevas conexiones y leyes para establecer los principios de nuevas formaciones sonoras, las que anteriormente parecían irreconciliables, para encontrar la lógica de la relación entre lo alógico y lo casual. Este camino es difícil, pero atractivo y está lleno de posibilidades inesperadas y maravillosas. En este camino trabajaban bastante Richard Strauss y Schönberg (pero no Skriabin). El mismo camino, aunque con un método completamente diferente, lo explora Stravinski. Ahora sobre éste camino se encuentra Prokofiev, quien va con su modo muy particular. La Suite Escita está repleta de los más riesgosos y convincentes experimentos en la heterofonía».