Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра) Страница 94

В любом случае, в разные вечера в представлениях были разные акценты — как говорит Дэнни Томпсон, это определялось конкретным случаем и местом:

У нас было до пятнадцати разных аранжировок одной и той же пьесы — например, такой, как "El Is The Sound Of Joy" — и мы могли использовать любую. Всё подгонялось под конкретный момент, конкретный город, под то, что людям нужно услышать.

Сан Ра говорил, что теперь в своих сценических маршах и шаффл-танцах он повторяет очертания созвездий.

Хотя шоу обычно начиналось с сольного исполнения Джаксона на громовом барабане, в некоторые вечера Сан Ра требовал чего-то другого. Иногда вся группа начинала играть ещё до того, как в театр начинали впускать публику (а иногда они продолжали играть после опускания занавеса и выключения света, и публика выходила на улицу, сопровождаемая пением "Space is the place"). Однажды в Германии Сан Ра попросил Джаксона открыть представление сольной партией фагота. «Это», — говорит Джаксон, — «было не то, чего мне хотелось; ведь именно немцы изобрели фагот.» Так что когда он вышел на сцену, он чувствовал себя совсем не уверенно, а едва начав играть, расщепил вкладыш в мундштуке, издав дикий вой. Однако публика ответила аплодисментами и криками одобрения, и Джаксон продолжал играть, испуская визги и вопли.

Сан Ра любил начинать выступления с шока, тем самым надеясь выгнать из зала безнадёжных и пробудить всех остальных:

Мне нравятся все звуки, раздражающие людей, потому что люди слишком самодовольны — и есть некоторые звуки, которые их по-настоящему раздражают, и честное слово, их необходимо шоком выводить из состояния самодовольства, потому что во многих аспектах наш мир очень плох. Им нужно очнуться и увидеть, насколько он плох: тогда, может быть, они что-нибудь с этим сделают. Это довольно смутная возможность, но мне кажется, на этот риск стоит пойти.

Он ставил спонтанность выше всего остального. Однажды, во время исполнения "Shadow World", Маршалл Аллен, Дэнни Томпсон и Дэнни Дэвис играли вместе, и тут два клапана баритон-саксофона Томпсона отскочили и улетели в публику. Тем не менее он продолжал играть, заткнув отверстия пальцами, чтобы не останавливалось течение звука. И тут в одном отверстии застрял его большой палец. Когда Дэвис и Аллен устали, Томпсон продолжал играть, не зная, как вытащить руку из инструмента. Потом Сан Ра сказал Маршаллу: «Тебе нужно быть такой же творческой личностью; это был такой творческий момент, когда он оторвал клапаны — совсем как в истории про того голландского мальчика и плотину!»

Кое-что из этой музыки и то, как она была расположена, на записи звучало очень странно, но в условиях живого исполнения всё это обретало определённый визуальный смысл — несмотря на то, что в публике было мало согласия относительно того, что они видят. Даже участники Аркестра не придерживались одинаковой интерпретации космо-драмы. Трубач Ахмед Абдулла сказал по поводу их маршей и танцев в публике в конце шоу, что поскольку они играют фактически фолк-музыку, подобный уход с эстрады является подтверждением этого; другие же говорили, что таким образом группа сближается с публикой. Однако Сан Ра говорил так: «Уход моих музыкантов со сцены в конце представления символизирует уход с планеты живыми, а не мёртвыми. Вы слышите, как голоса тоже как бы уходят. На пластинках я тоже это использую, но на концерте звук затихает постепенно.»

Атмосфера, создаваемая во второй части представления, казалась похожей на церковную обстановку, вызывая у некоторых воспоминания о баптистских процессиях, воскресных службах, проповедях и гимнах, о взаимодействии между проповедником, хором и приходом, ведущем к экстазу. Пьеса "Rocket Number Nine" (возможно, написанная ещё в 1943-м, когда Сан Ра жил в Бирмингеме), весьма близко следует за спиричуэлс "No Hiding Place":

Космический век пришёл надолгоНет места, куда можно было бы убежатьЕсли ты побежишь к скале, чтобы спрятать лицоСкала крикнет: здесь не спрятатьсяВсё будет так, как говорили твои предкиПусть даже они холодны и мертвы

Многие из его распевов напоминали "All God's Chillun Got Wings", "Ezek'el Saw The Wheel", "Swing Low, Sweet Chariot", "This World Is Not My Home" и другие гимны и спиричуэлс — они вызывали в воображении мир, в котором люди летают по всему небу, ездят на небесных колесницах и воссоединяются в Земле Обетованной. В одном из его распевов звучал призыв к слушателям понять их положение и подготовиться к уходу вместе с ним:

Ты на космическом корабле Земля И ты уходишь в плавание Посреди звёздПункт назначения неизвестенНо ты пока не знаком с капитаном корабля, да?Лучше заплати за проезд сейчасТы будешь оставленТы останешься висетьВ пустом воздухеТы будешь не там и не здесь

Его корни — в баптистском гимне "The Old Ship Of Zion":

Это старый корабль СионаОн уже отвёз многие тысячиЦарь Иисус — его капитанО, приготовь свой билетКорабль входит в бухтуОн спокойно причалит к небесам

и в "The Downward Road Is Crowded With Unbelieving Souls":

Ты не можешь ехать на пустом воздухеИ сегодня же прибыть на небеса

Обычно эти распевы исполнялись под сопровождение Аркестра — его участники перестраивались, подпрыгивали и хлопали в ладоши, выстроившись в круг против часовой стрелки — как в старых негритянских ритуалах; согласно народной форме, эти действия объединяли этот мир с будущим и давали ощущение настоящего «дома», к которому они «ползли вверх», «продвигались» или «карабкались».

Однако ни один человек в Аркестре не выглядел экстатически одержимым или находящимся в глубокой мимикрии; они скорее моделировали определённый общественный и духовный порядок, извлекая театральные элементы из многих других источников, помимо афро-баптистской церкви: это были блеск чёрного кабаре, шляющиеся по барам саксофонисты, репризы ночных клубов, водевиль и цирк шапито, а также собственно биг-бэнды, в которых также часто были свои постоянные комики, танцоры, сатирики и пародисты, отражавшие ранний опыт водевилей и цирков. Сан Ра безусловно был знаком и с оперой — с заложенными в ней отзвуками греческой трагедии, с часто осуществлявшимися постановками в духе древней культуры других миров; он знал оперную расточительность, текстовые гиперболы, речитативы и арии; он, конечно, был знаком и с вагнеровской концепцией тотального произведения искусства, в которое включаются оперная технология стереофонических эффектов, акустических галлюцинаций, воплей, стонов, эха, ветра; применение огня, полной темноты в театре, астрономии (как в Тристане), мифологической драматургии и оркестра как армии, эмблемы власти.