Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве Страница 10

Вот мы и подошли к пейзажу реальности, непосредственно повлиявшему или даже сформировавшему видение XIX века, — к голландскому пейзажу XVII столетия. Он ничем не напоминает пейзажи Брейгеля, а его сходство с фонами Беллини и Поллайоло объясняется единственно общностью цели, ибо эти ранние итальянские пейзажисты были абсолютно неизвестны в Голландии. В чем здесь причина? На этот вопрос не существует однозначного ответа, и даже целый ряд убедительных на первый взгляд соображений игнорирует существенный принцип, в зависимости от которого находятся все направления в искусстве. Но все же можно предложить три модели, способствующие пониманию ситуации.

Первая модель — социологическая. Пейзаж реальности, как и портретная живопись, — буржуазная форма искусства. В Голландии XVII век был великой, можно даже сказать, героической эпохой буржуазии, и искусство отразило всеобщее желание увидеть запечатленную узнаваемую действительность. Фактически голландская буржуазия имела гораздо лучших художников, чем того заслуживала: она растрачивала свои богатства на Доу и Мириса и в то же время позволила Хальсу уйти в богадельню, Рембрандту — разориться, Рейсдалу и Геркулесу Сегерсу — голодать, Хоббеме, который, подобно Руссо, был таможенником, — бросить живопись. Но гораздо большее влияние, чем степень и форма покровительства, оказывало на искусство бытовавшее в те времена сознание того, что именно от искусства требуется. Голландцы испытывали острую потребность в узнаваемых, неидеализированных видах своей страны, независимость которой они совсем недавно так упорно отстаивали.

Такая разница между рисунками и живописными работами подтверждает огромный престиж идеального пейзажа и нигде не проявляется более ярко, чем в творчестве Рембрандта. Вот кто был одним из самых чутких и точных наблюдателей реальности всех времен, кто мог мгновенно найти графический эквивалент всему увиденному. В пейзажных рисунках Рембрандта 1650-х годов каждая точка, каждый штрих служат усилению пространственного и светового эффекта; для него не существовало проблем, с которыми сталкивались ранние пейзажисты, — например, трудности среднего плана, плавного «входа» в картину с низкой точки зрения. Белая бумага между тремя росчерками пера кажется заполненной воздухом (ил. 39). Рембрандт любил конкретные элементы пейзажа; подобно Кон стеблу, он питал неутолимую страсть к покачиванию камыша, отражению в каналах, теням на старых мельницах. Но, берясь за кисть, он чувствовал, что для искусства все эти наблюдения — не более чем сырой материал. Для него, как и для Рубенса, пейзажная живопись означала сотворение воображаемого мира, более обширного, драматичного и полного ассоциаций, чем тот, который мы можем воспринять. Глядя на рисунки и офорты Рембрандта, остается лишь сожалеть, что столь высокие устремления лишили нас шедевров, соответствующих нашему собственному способу видения. Но в конечном счете великолепные пейзажи Рембрандта с их торжественной атмосферой легенды могут доставить больше удовольствия, чем банальные фиксации наблюдений при всей их удивительной точности и изысканности.

Вторая модель — философская, То был век, когда люди вновь почувствовали свободу задавать вопросы о механизмах природы. Контрреформация подавила, но не уничтожила любознательность Ренессанса. Теперь, когда закончились — по крайней мере, в Голландии — религиозные войны, стало возможным возрождение науки. Это был великий век ботаники, именно в это время Кристиан Гюйгенс изучал и классифицировал природные формы. В Италии Мильтон встретил тосканского мастера, при помощи оптического стекла открывающего новые миры; в Англии Ньютон развил свою теорию света. И, как это часто случается, искусство интуитивно предвосхитило то, что наука только начинала формулировать.

Думаю, что помимо всего прочего пейзажную живопись можно рассматривать еще и как некий симптом квиетизма. После безумия религиозных войн и сумятицы пьес Бена Джонсона людям была необходима передышка. Голландские пейзажисты, подобно Исааку Уолтону, на многое не претендуют. Но их искусство, по крайней мере, способствует «досугу склонного к размышлению человека»[17]. А после периода войн, как мы знаем, это именно то, что требуется людям.

Третья модель — сугубо художественного порядка. К 1600 году традиция маньеристического пейзажа исчерпала себя. По привычке она еще признавалась крупными коллекционерами, и, судя по картинам, изображающим их галереи, что так часто писали в XVII веке, в те времена модный вкус так же благоволил к посредственному искусству, как сегодня. Тем не менее давняя любовь нидерландцев к изображению видимого не прошла окончательно и вспыхнула с новой силой, как только ослаб диктат моды. Но было бы ошибкой предположить, что очарование голландской пейзажной живописи пропорционально степени ее реалистичности. Самые натуралистичные художники, такие, как Адриан ван де Велде, — без сомнения, и самые вдохновенные, а слишком детальные подробности их картин часто обнаруживают преемственную связь с живописью миниатюристов. С другой стороны, некоторые величайшие картины этого периода представляют собой идеальные пейзажи. Таковы «Мельница» Рембрандта и горный вид Геркулеса Сегерса из Уффици. И действительно, Сегерса-живописца следует признать одним из крупнейших мастеров пейзажа фантазии, хотя его рисунки и офорты говорят о том, что именно он был первооткрывателем голландского ландшафта: его дубовых рощ с поросшими травой тропинками и просторов его равнин. Тридцатью годами позже Хоббеме и Конинку предстояло перенести это открытие в живопись.

Попытка Брунеллески отобразить природу путем измерений потерпела неудачу, когда он принялся за небо; и именно небо вдохновляло тех голландских художников, которые первыми избрали предметом изображения общее впечатление от ландшафта, Голландия — страна бескрайних небес, и под влиянием того, что Констебл назвал «важнейшим органом чувств», голландские художники преобразовали манерную живописность Брейгеля Бархатного и де Момпера в подлинную школу пейзажной живописи. Ян ван Гойен, старший из этого поколения, унаследовал этот искусственный стиль, но любовная нежность, с какой он переносил ил холст все нюансы облаков, постепенно распространилась на всю композицию. При написании отраженного в воде неба достигалось то единство насыщенного светом воздуха, которое является одним из основных качеств Кейпа и главным достоинством вам де Капелле и ван де Велде. Нас может очаровать любой второразрядный художник, писавший небо и море, а такой искусный мастер, как Хоббема, быстро утомляет по той причине, что тщательно выписанные деревья в его лесных пейзажах не подчинены общему принципу освещенности. Здесь есть одно исключение — Якоб Рейсдал; его следует признать величайшим мастером естественного видения до Констебла, Рейсдал, этот суровый одинокий человек, был, очевидно, подвержен приступам депрессии, во время которых он работал без малейшего проблеска чувства и жизненной силы. Но когда чувства вновь вспыхивали в нем, он ощущал величие и пафос природы с силой, достойной Вордсворта (ил. 40). И, как все великие пейзажисты, чувство это он выражал масштабным распределением света и тени, отчего, еще не приблизившись к его картинам, мы угадываем их драматический смысл, и только подойдя ближе, находим множество тонко подмеченных деталей, И вновь свет поднимает обыденные факты на новый уровень реальности, однако здесь он приобретает совершенно иной характер. Свет уже не статичен и не интенсивен, как у Беллини. Он пребывает в постоянном движении. Облака громоздятся в небе, тени плывут по равнине. Констебл говорил, что лучший урок мастерства, какой он когда-либо получал, заключается в словах: «Запомните, свет и тень никогда не стоят на месте». До Констебла урок этот нигде не был столь блистательно продемонстрирован, как в полотнах Рейсдала (ил. 40, 41), которому действительно суждено было стать образцом для всей школы пейзажной живописи Восточной Англии.

В середине XVII века голландская школа обратилась также к качественно новым живописным изображениям городов и зданий. То был элемент странного и, полагаю, необъяснимого возрождения классических принципов композиции в противовес маньеристическим принципам жанровых живописцев более раннего периода. Самым выдающимся и последовательным представителем этого возрождения был Вермеер, какое-то время к нему примыкали Питер де Хох, Терборх, Метсю и даже Ян Стен; оно же породило такие упражнения в перспективе, как архитектурные пейзажи Санредама, Бергсхейде и де Витте. В ясную геометрическую структуру Брунеллески и Альберти голландцам удалось ввести столько деталей, сколько им хотелось, причем их тривиальность отнюдь нас не смущает. Им также удалось, в большей или меньшей степени, передать воздушную среду. У Санредама воздушная среда используется как декорация (ил. 42); у Беркхейде она неприятно напоминает о camera lucida, у ван дер Хейдена перегружена восточным пристрастием к мелочам. Но в одном случае трактовка атмосферы достигла совершенства, которого в плане абсолютной точности никто не превзошел. Это «Вид Делфта» Вермеера (ил. 43). Несомненно, это уникальное произведение ближе к цветной фотографии, чем любое другое произведение живописи. Вермеер не только обладал сверхъестественно острым чувством тона, но и воспользовался им с почти нечеловеческой отрешенностью. Он не позволил ни одной детали завладеть своим вниманием и все зафиксировал с одинаковой сосредоточенностью, Таково, по крайней мере, первое впечатление от картины и причина ее популярности среди тех, кто живописью по-настоящему не интересуется. Но чем внимательнее мы рассматриваем «Вид Делфта», тем более искусным он видится: композиция кажется более выверенной, детали — еще более согласованными друг с другом. Достоверность тона, несомненно, усиливает наше восхищение, но одно это не смогло бы надолго удержать внимание зрителя и, возможно, без других достоинств не подняло бы картину до такой степени совершенства — ведь повышенная восприимчивость, необходимая для его достижения, неотделима от душевного напряжения, которое только и приводит к созданию прекрасного произведения искусства.