Александра Амшинская - Тропинин Страница 10

Миниатюра входила в комплекс необходимых знаний художника XVIII века. В Академии был специальный миниатюрный класс, который вел Кирилл Иванович Головачевский. Миниатюрные портреты были модны, были «манией всех» и исполнялись в огромных количествах. Их писали и первоклассные художники, и иностранцы, и крепостные мастера, и любители. Часто исполнение таких портретов приурочивалось к свадьбе или другому какому-нибудь знаменательному событию — юбилею, награде. В более поздние годы, когда окончательно определился круг творчества Тропинина как мастера живописного портрета, он сознательно отказывается от иных техник, кроме масла. «Масляная живопись с акварелью не ладит, — говорил Тропинин своим ученикам. — Первая требует бойкости, смелости, при случае грубости, вторая — нежности, легкости, кокетливости, рука и собьется, и вы будете портить и то и другое».

В дальнейшем акварель и гуашь лишь случайно оказываются в руках художника и то, главным образом, для эскизов или небольших повторений своих произведений, сделанных как копии для себя или по чьей-нибудь просьбе.

Среди сохранившихся произведений Тропинина миниатюр мало. Однако это лишь случайное обстоятельство. По всей вероятности, небольшие гуашные с прибавлением акварели портреты были одним из главных занятий Тропинина по возвращении из Академии. Большинство этих портретов погибло во время пожара 1812 года в Москве.

Рамазанов, говоря о раннем периоде творчества Тропинина, особенно подчеркивает значение для развития художника поездок в Москву, где он «посещал галереи и храмы, имел встречи, отдавался живописи».

В Москве не было такого центра, сосредоточивающего деятельность художников, как в Петербурге — Академия художеств, но в Москве наряду с меценатами, вельможами, владевшими шедеврами, произведениями прославленных художников, была и интеллигенция, которая любила искусство искренне, а не из моды. Искусство проникало здесь в народные массы гораздо глубже, чем где-либо в другом месте России. Именно Москва была центром распространения лубков и народных картинок. Здесь было широко развито, шире даже, чем в Петербурге, издательское дело и гравирование. Бойкая торговля художественными произведениями шла в Немецкой слободе. Продажей картин занимались отставные стряпчие. Помимо известных, соперничающих с европейскими коллекциями во дворцах и великолепных подмосковных усадьбах, ценимые хозяевами картины находились почти в каждом доме московских жителей. Их описания, часто даже с указанием автора, мы находим в списках имущества, погибшего во время пожара 1812 года. Так, например, какой-то купец Дьяков заявил о потере четырех картин «без рам, небольших», которые изображали «головки, писанные господином Грёзом» [17]. (Уж не тропининские ли?)

Более органическая, более живая связь искусства с жизнью, которой была отмечена художественная среда Москвы, питала традицию и той более демократической линии в русской живописи, чем признанная линия придворных художников, представленная, главным образом, иностранцами. В Москве приверженность всему иностранному встречала более явственное осуждение.

Не случайно именно в Москве в том же 1807 году вышел первый в России «Журнал изящных искусств», издатель которого, профессор университета И. Ф. Буле, устанавливая зависимость между состоянием искусства и степенью образованности государства, отдавал должное русскому искусству. Он писал: «Произведения российских художников сделались уже по всему праву, в чужих краях, предметом важным в Истории образования». Буле ставит Петербург и Москву в ряд первых европейских городов, которые возвысились «бесчисленными государственными зданиями, воздвигнутыми самым смелым превосходным зодчеством, разнообразными украшениями, памятниками и множеством отличнейших произведений, весьма драгоценных и редких, находящихся в окружности». Он указывает, что «большая часть их произведена Гением Отечественным». «Может быть, — с грустью замечает профессор, — по предрассудку, весьма неблагоприятному для Отечества, но, к несчастью, вкоренившемуся почти повсюду, долго еще будут отдавать преимущество иностранным; но торжество Русского природного Гения, — уверен Буле, — будет некогда тем блистательнее, чем труднее было превозмочь невыгодное мнение самих соотечественников».

В то же время в Москве с большим энтузиазмом встречались отечественные успехи. Ореолом общенародного уважения и преклонения было окружено здесь имя Николая Михайловича Карамзина, предпринявшего работу над историей государства Российского.

Издания по русской иконографии с текстами Карамзина готовил Павел Петрович Бекетов. А в книжной лавке Селивановских, известных московских издателей, бойко раскупались гравюры с изображением русских исторических деятелей. Сергей Иванович Глинка здесь издавал новый журнал «Русский вестник», на страницах которого описывалась современная жизнь русского народа, а также публиковались материалы по русской истории.

Обращались к национальным народным темам отечественной истории и русские художники: в обстановке буквально всенародного энтузиазма велась подготовка к созданию Иваном Петровичем Мартосом памятника Минину и Пожарскому; бюсты и рельефы на тему русской истории исполнялись скульптором Гаврилой Тихоновичем Замараевым для нового здания Оружейной палаты в Кремле, где хранились национальные сокровища русского народа.

И в то время как дамы наперебой атаковали французские модные магазины, их мужья в Английском клубе одобрительно слушали воркотню старых вельмож, осуждавших политику Александра I и Тильзитский мир, их рассказы о суворовских походах и новые анекдоты о «немецких» порядках в русской армии. Среди этих вельмож был отставленный от службы, обиженный на царя Ираклий Иванович Морков.

В такой обстановке в 1807 году крепостной Тропинин писал портреты атаманов казачьих войск — недавних участников русско-турецкой войны, оставивших театр военных действий в связи с перемирием. Рамазанов называет их имена: Платов, Иловайский, Греков. Работы эти до нас не дошли; по всей вероятности, они сгорели вместе с домом Морковых во время пожара Москвы.

В следующий свой приезд в Москву, в 1809 году, видимо также по инициативе Моркова, Тропинин писал конный портрет атамана М. И. Платова для самого царя. Одной из причин появления этого портрета могла быть тщеславная гордость графа, задумавшего преподнести императору большой, в рост, портрет русского национального героя, созданный своим крепостным художником не хуже иностранца.

Имя атамана донских казаков Матвея Ивановича Платова, сподвижника Суворова, воина, не знавшего поражений, одержавшего ряд побед над самим Наполеоном, привлекало тогда всеобщее внимание и поднималось на щит как олицетворение русской военной доблести. Это был поистине народный герой.

Конный портрет его, исполненный крепостным художником, долгое время был известен только по рисунку, хранящемуся в Третьяковской галерее. На рисунке, приобретенном у наследников Тропинина, значилось, что оригинал, исполненный в рост, то есть в натуральную величину, был подарен Александром I Фридриху Вильгельму и находится в Потсдаме.

Но вот в комиссионном магазине появилась небольшая картина, в которой можно признать эскиз не дошедшего до нас полотна. Картина за короткий срок сменила несколько владельцев. После реставрации, проведенной одним из них, полотно сверкало новыми красками и свежим лаком. Внизу холста была размашистая подпись, даже не пытающаяся имитировать руку художника: «В. Тропинин. 1812 год». Портрет Платова был приобретен для музея «Бородино». Подлинно тропининскую кисть сейчас можно узнать лишь в правой части картины, изображающей казаков со знаменем. Но эта часть портрета и представляет как раз наибольший интерес, это то, что внес Тропинин своего в обычную схему парадного портрета военачальника, так хорошо известную и по многочисленным гравюрам и по лубочным изданиям. Образы казаков на фоне клубящегося дыма сражения привлекают живостью и свободой письма. По сравнению с распространенными тогда этнографическими сценками из казацкой жизни, созданными А. О. Орловским, здесь больше человечности и тепла. Для Тропинина казаки, сопровождающие атамана, вероятно, были совершенно определенные и, может быть, знакомые люди. Первый из них — бородатый знаменосец-ветеран с суровым и напряженно внимательным лицом, за ним — два других, видимо более молодых, оживленно беседующих всадника. Даже испорченная реставрацией картина Бородинского музея производит более живое впечатление, чем известный рисунок Третьяковской галереи, явившийся, видимо, эскизом для повторения портрета в связи с новыми победами Платова, одержанными в период Отечественной войны 1812 года. На это указывают ордена Платова — иные, чем на картине. Лицо атамана и на картине и на рисунке, в отличие от живописной свободы, с которой написаны казаки, передано суховато, но тщательно, подробно, вероятно, с большим сходством. В нем есть нечто от суворовского образа. Это умный, смекалистый человек, не склонный к рисовке и внешней помпезности. В эпоху создания портрета переносит нас разговор Платова с Тропининым, который, со слов самого художника, приводит Рамазанов: «Платов убедительно приглашал Тропинина к себе на Дон и говорил ему: „Я вам бри-ку денег насыплю“. „Не медью ли?“ — горько заметил художник. „У нас серебро и золото есть для вас!“ — отвечал атаман. „Да с этим золотом меня ограбят, а пожалуй, и убьют!“ — сказал Тропинин. „Конвой дам!“ — ответил Платов». Этот разговор имеет какую-то невеселую основу, будто шутливыми словами и тот и другой стараются обойти основное. Крепостной художник не был хозяином своей судьбы, а почитатель его таланта, почти всесильный Платов мог лишь одарить его деньгами, но не властен был сделать самого главного — помочь ему получить свободу.