Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли Страница 10

Но что представляла собою Платоновская академия? Главной ее задачей было найти рациональное философское обоснование, которое могло бы с равным успехом объяснить (а быть может, и объединить) языческую и христианскую философскую этику. Академия не имела ни регламентов, ни статутов, дабы ни в чем не сковывать «свободную волю» достойных сочленов. Это было сообщество идейных единомышленников и одновременно тесная дружеская компания, ощутившая как жизненную необходимость потребность в постоянном обмене мнениями по вопросам поэзии, философии, искусства, в плодотворном духовном общении.

С этой целью с большей или меньшей регулярностью затевались и главные «мероприятия» Академии — назначались импровизированные диспуты, устраивались вечера и многолюдные сборища предпочтительно за городом, на лоне природы. Встречи участников часто происходили на вилле Фичино во Фьезоле, еще чаще в излюбленной роще — сей новый Элизиум находился на территории монастыря Камальдулов. В присутствии юных правителей — подросших «магов-волхвов» с картины Гоццоли — Лоренцо и Джулиано Медичи «академики» вдыхали деревенский воздух вкупе с духом свободной философии. Благочестиво прослушав недлинную мессу в монастыре, все общество тотчас удалялось в лес, где в тени деревьев предавалось уже иным собеседованиям.

В обстановке полнейшей непринужденности зачитывались вслух платоновские диалоги, актерски распределенные по ролям, что весьма оживляло зачастую длиннейшие и сложнейшие латинские речи иных из участников. Но всего веселей и торжественней отмечали предполагаемый день рождения Платона, который «академики» справляли как истинно религиозный праздник, — с большой непосредственностью и свободой. По этому случаю бюст великого учителя ставился на почетное место и украшался лавровым венком. К нему обращались приветственные панегирики в стихах и прозе, которые завершались пышным апофеозом с пением молитвенных гимнов в честь Платона как бога — покровителя Академии. Доходя в такие минуты до высшей степени восторга, некоторые особенно ревностные поклонники загорались желанием просить папу незамедлительно причислить афинского язычника к лику христианских святых.

Это уже мало кого удивляло, поскольку в аналогичной Римской Академии продвинулись еще дальше по пути антикизирующей игры. Здесь в ознаменование юбилеев Платона каждого вновь вступающего члена заново крестили перед бюстом философа, давая ему древнеримское или греческое «языческое» имя помимо христианского, употреблявшегося в быту. Второе крещение как бы утверждало сознательность свободомыслия, возмужавший разум каждого из неофитов.

Однако афинский мудрец немало бы удивился, услышав экстравагантные толкования своих сочинений гостями виллы Кареджи. Отважный пафос совместить несовместимое двигал «академиками», явно доходившими под конец до приятной степени «божественного исступления» — причудливой смеси художнического вдохновения с увлекательным опьянением души, ума и тела — того «неистовства», благодаря которому, как полагали они, человек возвышается над житейской ограниченностью собственной природы, достигая высот блаженства.

Представители знатнейших флорентинских домов стремились поддержать старинный блеск своих имен новым сверканием умственно-фехтовальных выпадов, однако все они, если отбросить резко индивидуальную форму выражения каждого, в конечном счете в разнообразных вариантах весьма изящно повторяли, распространяли, доносили идеи Марсилио Фичино. Через общение со многими из этих людей они достигают и пытливых ушей склонного к философствованию живописца Сандро Боттичелли, близко стоявшего к этому кругу, но не бывавшего на знаменитых идиллических диспутах. Впрочем, на некоторых трезво мыслящих современников философы Камальдульской рощи производили впечатление «несколько спятивших», поскольку слишком погружались в мир поэтических аллегорий, в чем было больше артистизма, нежели логики.

Кроме того, насмешливый дух Сандро не мог оставить без отклика столь почтенное наименование, как «Академия». Воистину всякое сообщество, всякая корпорация людей взаиморасположенных именовалась в те дни этим внушительным словом, так что чрезмерная популярность почетного названия привела наконец к разнообразным шутливым обыгрываниям, к прямому его пародированию. Так возникает и «Академия Праздных» в боттеге Сандро Боттичелли.

Но так или иначе, именно определенная доля «праздного» эпикурейства, воспринятого от древних и прилежно разработанного на новой почве, была той подосновой, которая фантастически объединяла все Академии, мнимые и настоящие. Ученое сибаритство компании аристократов духа, называвших себя платониками, в конце концов приучило и Сандро Боттичелли (косвенно, не прямо) вникать в многочисленные оттенки, порою распутывать замысловатейшие из парадоксов чувства и мысли. В противоречивой деятельности Академии антисхоластическая направленность, элементы рационализма в толковании истории и религии уживались с религиозно-мистическими идеями обновления христианства при помощи идеализма язычника Платона. И все было одинаково пронизано эстетизмом, острым чувством прекрасного в мире.

Не в аналитическом осмыслении сила философских учителей Боттичелли, которых он весьма ценил и над которыми тем не менее почти откровенно посмеивался. Не в стройности диалектики ценность их «обновления» платонизма, а в новом, сугубо «лирическом» его применении — применении к самой живой жизни. Ибо в жизненных своих проявлениях люди кватроченто куда оригинальнее и сильнее, чем в вопросах теоретических, а истина страстей в те дни далеко опережает любую другую.

Кружок флорентинских эрудитов прокладывал путь к возвышенному пантеизму последующих времен. Природа являлась для неоплатоников истинным богом. Достижением фичиновской школы была общая синтетическая направленность, стремление объять всю совокупность исторических и естественных знаний, у Мирандолы вылившееся даже в прямой вызов, брошенный от имени новых мыслителей закосневшему в средневековой неподвижности миру.

Сандро как нельзя более приходились по мерке и те положения эстетических теорий Мирандолы и Фичино, где провозглашалась ценность индивидуальности художника. Художественное произведение, согласно главе флорентийской Академии, отражает окружающий мир и личность своего создателя не буквально, как зеркало, а через новую гармонию, созданную художнической мудростью. В этом Марсилио Фичино пошел дальше Леон-Баттиста Альберти, стоявшего за сугубо «зеркальную» ценность искусства.

Формально Академия Платона поставила себе задачей освятить вольный дух языческой древности христианским благочестием, фактически же она дерзала искать пути всей новой культуры. Новым критерием оценки прекрасного признаны сходство с природой и почерпнутое от античности чувство гармонии и соразмерного. Однако новое искусство, опираясь на классику и природу, стремится не столько подражать им, сколько соревноваться с ними. Одним из самых перспективных путей суждено сделаться искусству Сандро Боттичелли.

Его «Человек с медалью» — первый во Флоренции портрет, декларирующий духовную жизнь в качестве центральной идеи всего изображения, и потому светотень не столько служит здесь объективной видимости, сколько усиливает психологическую полноту образа. Портрет строится противопоставлением светлых и темных планов — светлое лицо оттеняется массой темных волос, которую в свою очередь обрамляет свечение нежного фона. Изрезанные берега в прихотливых изгибах отдаленной реки изломанно следуют монолитно простым очертаниям фигуры. Природа как бы под сурдинку вторит настроениям человека.

За изощренной гибкостью рук неизвестного особенно выявляются вариации чистой линейно-ритмической красоты. Это совпало с введением рук вообще в тосканских портретах, но только Боттичелли уделяет им столь значительное внимание, поскольку нервный узел пальцев, сжимающих медаль, — сюжетная кульминация и завязка всего образа. Мнится, что руки почти насильственно вдвинуты в композицию, которой было бы даже свободней без них, но с их отсутствием исчезла бы вся ее оригинальность. Ведь в изжелта-бледном лице незнакомца состояние интригующе и загадочно растекается, тогда как в руках оно концентрированно и собранно.

Самая дробность цветовых кусков настойчиво подчиняется главной идее. Сопоставление черного и красного — как выражение человеческого дуализма; они же, взятые вместе, контрастируют с голубоватым покоем пейзажа. Эмоционально-смысловое значение красок занимает автора больше, чем их переливы. Отсюда сравнительная обесцвеченность тонкого лица неизвестного. Из его очертаний возникает движение чисто внутреннее, образующее собственный, неповторимо волнующий ритм. Это как нельзя лучше передает сложный сплав, вернее, стык между внешним почти аристократически сдержанным спокойствием и внутренней взвинченностью героя, концентрированной в узле его пальцев. Основой портретов, как и картин Боттичелли, отныне становится лирическое беспокойство, затаенное или прорывающееся вибрацией и борьбою линий.